Проводник

К 70-летнему юбилею режиссёра Александра Сокурова – искусствоведческое осмысление его роли в мировом и отечественном кинематографе, исследование режиссёрского визионерства в самом загадочном фильме XXI века «Русский ковчег», в котором проявляется и интеллектуальное переосмысление прошлого, и интуитивное предвидение будущего искусства, истории, вечности...

Без Тарковского нельзя понять Довженко, без Сокурова нельзя понять Тарковского, без... (место вакантно) нельзя понять Сокурова. Эта культурологическая цепочка поэтического, философского кинематографа, балансирующего на тонкой грани между Востоком и Западом, полна вечных взаимовлияний, пополняющих киноязык всё новыми и новыми смыслами. «Русский ковчег» Александра Сокурова – один из важнейших фильмов XXI века – хотя бы потому, что весь XX век режиссёры лишь мечтали снять фильм одним непрекращающимся кадром, в котором будет сконцентрировано время, не разорванное монтажными планами.

Первые это задумали сделать режиссёры нуара («Леди в озере» и «Чёрная полоса» – оба 1946 года), потом эстафету подхватил Альфред Хичкок в фильме «Верёвка» (1948). Это были лишь робкие попытки в рамках тех технических возможностей – одна часть плёнки равна 12 минутам непрерывной съёмки. Александр Сокуров воплотил мечту Хичкока в европейском стиле – время внутри кадра непрерывно, но при этом оно произвольно меняется от века к веку. То есть формально сохраняется единство времени, места и действия (как завещал Аристотель). Но, согласно фабуле, – нет ни одного, ни второго, ни третьего (как завещал Брехт). Сокурову удалось соединить классицизм и «эпический стиль» Брехта, отрицающий его: Этторе Скола в фильме «Бал» только мечтал об этом, показывая историю Италии XX века на одной танцплощадке, Сокуров же этот концепт воплотил в реальность – многовековая история России в живых, не музейных залах Эрмитажа.

В фильме важную роль играют не только люди, но и полотна, словно Сокуров полемизирует с последними кадрами из фильма Тарковского «Андрей Рублёв», который показал искусство, картины, о которых только идёт речь, в финале – цветными и более реальными, чем сама реальность фильма. Сокуров же заставляет нас блуждать по залам Эрмитажа, чтобы мы испытали то знакомое каждому туристу чувство пресыщения искусством, когда само искусство перестает быть таковым, оказываясь не единичным, а сконцентрированным. Эрмитаж как концентрат искусства в фильме «Русский ковчег» – опостылый и обожаемый одновременно. Интересен образ слепой женщины, которая знает все картины в зале и свято верит в то, что видит искусство, что знает географию и смысл полотен. И в этом есть двойственность посыла: она более зряча, чем зрячие, обладая особым видением, да и «зрение» не всегда подразумевает оптику, как в пьесе Метерлинка «Слепые», или же это трактовка слепоты по Бернардо Бертолуччи (как в фильме «Конформист») – нам кажется, что мы знаем, о чём говорим, а на самом деле мы слепы – и как слепые движемся по этому бесконечному храму искусства, разглядывая скорее рамы, чем то, что внутри них. Но кто же наши проводники по этому миру? Вполне историческая фигура – русофоб, французский путешественник де Кюстин, написавший свои записки о России XIX века (он в кадре), а за кадром – сам автор, альтер эго зрителя. Здесь есть вероятные отсылки к будущей картине Александра Сокурова – экранизации великого «Фауста» Гёте. Де Кюстин напоминает Мефистофеля, всесильного двигать временные пласты, перемещая ведомого им автора-Фауста в разные времена в одном кадре.

В «Русском ковчеге» много западноевропейских архетипов – и слепота (от Эдипа до Метерлинка), и образ проводника (от дантовского Вергилия до Мефистофеля Гёте), и роскошь позднего Лукино Висконти, и лирический герой за кадром, как в фильме «Зеркало» Тарковского. Все вместе это составляет ту загадочную ризому, которую нам обещал ещё великий философ Жиль Делёз, предвидя и предчувствуя интернет с его гиперссылками и плавными переходами от одного «зала» к другому. В 2002 году Александр Сокуров создаёт то, о чём Делёз только мечтал, и то, в чём мы сегодня существуем в нашей повседневности, – в фильме «Русский ковчег» незримо, в сюжетной композиции проявляется хаотичность и «скольжение» XXI века, в котором логика линейного повествования прошлого опровергнута многолинейностью настоящего и, вероятно, будущего. И ключ к разгадке тайны фильма – в названии. «Русский ковчег» – это «Броненосец «Потёмкин» XXI века. Совсем не случайно один из самых известных отечественных фильмов – «Броненосец «Потёмкин» Сергея Эйзенштейна, – в эстетике которого были заложены основы будущего мирового киноязыка, назывался именем корабля, то есть, другими словами, ковчега. В «Русском ковчеге» тоже заложен мощнейший фундамент киноязыка уже нашего века – века позднего постмодерна или раннего метомодерна, со стертыми границами между временами и плотным временем внутри кадра. Зритель уже столько всего видел, что ему наскучили монтажные фокусы – и автор настолько честен, насколько это возможно, – камера работает от начала и до конца фильма.

Елизавета Трусевич, режиссёр