Елизавета Чевтаева
На экране Наташа Ростова впервые оказывается на большом балу. Она оглядывает зал, ждёт приглашения, уже почти готова поверить, что её никто не заметит, — и наконец начинает танцевать. Звучит музыка Вячеслава Овчинникова, фигуры движутся по кругу, камера подхватывает их движение. А совсем рядом, в витринах, та же «Война и мир» всё ещё неподвижна: лежит в виде книги, режиссёрского сценария, эскизов и раскадровок.
Так в выставочном центре «Эрмитаж-Выборг» открылась выставка «Как можно ближе подойти к Толстому», подготовленная Государственным музеем-заповедником Л. Н. Толстого совместно с «Мосфильмом» в рамках 34-го фестиваля российского кино «Окно в Европу». Она приурочена к 60-летию экранизации романа Сергеем Бондарчуком.
Экспозиция невелика, но её камерность позволяет заметить то, что в более масштабной ретроспективе, возможно, потерялось бы среди костюмов, документов и производственных подробностей. Здесь рядом сосуществуют разные состояния одного произведения.
Сначала — книга Толстого. Рядом — сценарий Сергея Бондарчука и Василия Соловьёва: роман уже подвергнут первому кинематографическому преобразованию, разбит на сцены, действия и будущие кадры, но по-прежнему существует в виде слов на бумаге. Дальше — эскизы и раскадровки, в которых слова начинают отступать, уступая место линиям, лицам, композиции и направлению движения. Наконец, на экране появляется фрагмент готового фильма.
Вся выставка в этом смысле сама напоминает раскадровку жизни произведения — последовательность его переходов из одной формы в другую.
Экранизация кажется мне одним из самых неблагодарных видов кинематографической работы. Не жанром: жанром могут быть историческая эпопея, мелодрама или военная драма. Экранизация скорее обозначает особый тип отношений фильма с уже существующим произведением — и отношения эти изначально неравные.
Книга к моменту встречи с режиссёром уже имеет читателей, репутацию и множество частных воплощений. У каждого читателя успели возникнуть в воображении свои Наташа, Пьер и князь Андрей, собственный ритм толстовской речи, свой образ бала и Бородинского поля. Фильму же ещё только предстоит доказать право на самостоятельное существование — и одновременно отчитаться за каждое отступление от первоисточника.
Как бы режиссёр ни поступил, претензия почти неизбежна. Он меняет книгу — значит, исказил. Следует ей слишком буквально — значит, снял тяжеловесную иллюстрацию. Сокращает — выбросил главное. Пытается вместить всё — не справился с кинематографической формой.
Я сама чаще предпочитаю честную формулу «по мотивам» или «вдохновлено произведением»: она заранее оставляет автору фильма право менять композицию, эпоху, характеры и даже центральный конфликт. Прямая экранизация как будто обещает невозможное — переместить произведение в другую плоскость, ничего не потеряв.
Но литература и кино существуют в разных знаковых системах. Такой переход можно рассматривать как акт межсемиотического перевода: речь идёт не о механической замене слов изображениями, а о полном переустройстве способа, которым произведение создаёт смысл.
Литература может оставлять внешность героя относительно неопределённой, переходить от настоящего к воспоминанию внутри одной фразы, непосредственно передавать мысль или менять точку зрения почти незаметно. Кино вынуждено выбирать. Герой получает конкретное лицо, возраст, голос, тело, походку. Пространство нужно построить или найти. Время становится реальной длительностью кадра. Мысль приходится превращать во взгляд, паузу, движение камеры, монтаж или музыку.
Начинается сложнейший процесс насыщения текста кровью, наращивания на него плоти.
При этом любое приобретение неизбежно становится и утратой. Пока Наташа Ростова существует в романе, возможны тысячи вариантов её облика. С появлением актрисы множество потенциальных Наташ «схлопывается» в одну. Зато возникает то, чего у персонажа на странице не было: почти осязаемая грация Людмилы Савельевой, её взгляд, дыхание, умение почти невесомо отдаваться танцу.
Первый бал особенно хорошо показывает, что экранизация не обязана буквально воспроизводить текст, чтобы быть ему верной. В романе состояние Наташи раскрывается через авторскую речь, через её внутреннее ожидание и страх быть отвергнутой. В фильме то же переживание распределено между мимикой актрисы, расположением тел в пространстве, продолжительностью ожидания, движением камеры и музыкой. Бондарчук не повторяет литературный приём — он ищет его кинематографический эквивалент.
Именно поэтому верность экранизации едва ли стоит измерять количеством сохранённых реплик или буквальных совпадений. Можно перенести на экран почти все события и потерять внутреннюю иерархию произведения — то, что оно считает главным, каким взглядом смотрит на человека, как связывает частную жизнь с движением истории. И наоборот: иногда отступление от буквы позволяет приблизиться к принципу, по которому построен текст.
Название выставки происходит из сформулированной Бондарчуком задачи: «как можно ближе подойти к Толстому, передать его чувства, а через них его мысли, философию». В этой фразе важна не только близость, но и заведомо сохраняющаяся дистанция. Подойти — не значит совпасть. «Как можно ближе» означает, что существует предел, за которым литература всё таки остаётся литературой, а фильм — фильмом.
На открытии Владимир Толстой говорил, что во время работы над картиной Бондарчук словно «растворился в Толстом». Настойчивость режиссёра, стремившегося следовать роману, временами даже раздражала его коллег: участники съёмочной группы прекрасно понимали, что книга и фильм — разные произведения. Но именно с желанием не приспособить Толстого к себе, а сначала попытаться его понять Владимир Толстой связывает исключительный успех картины.
Бондарчук выбрал не свободу фильма «по мотивам», а систему сознательных ограничений. Это не означает отказа от собственного авторства. Скорее речь идёт о дисциплине: не начинать работу с желания заменить писателя собой.
Особенно наглядно этот метод раскрывается в части экспозиции, посвящённой художнику Михаилу Башилову. Он иллюстрировал «Войну и мир» ещё при жизни Толстого, показывал писателю свои рисунки и согласовывал с ним трактовки образов. Кураторы расположили рядом иллюстрации Башилова, соответствующие фрагменты романа и кадры из фильма. Оказалось, что Бондарчук порой следовал не только общей композиции рисунка, но и расположению фигур, позам, отдельным деталям.
Между литературным текстом и фильмом возникает промежуточное звено — изображение, уже прошедшее через обсуждение с Толстым. Слово превращается в рисунок, а рисунок — в кинематографический кадр. Это не даёт возможности точно восстановить «картинку в голове» писателя и не превращает фильм в заверенную автором копию. Но позволяет увидеть, насколько серьёзно Бондарчук относился к основаниям каждого зрительного решения.
Выставка вообще сосредоточена не столько на готовом кинематографическом памятнике, сколько на предварительной работе — на том времени, когда знаменитые сцены ещё не получили окончательного облика.
Толстой писал «Войну и мир» около шести лет; примерно столько же продолжалась работа Бондарчука над фильмом. От романа осталось около пяти тысяч рукописных листов и пятнадцать вариантов начала. Создатели картины изучали исторические документы и музейные коллекции, ездили в Ясную Поляну; более пятидесяти музеев предоставили материалы для съёмок. Только для Бородинского сражения, по данным организаторов выставки, привлекли около пятнадцати тысяч человек.
Эти цифры обычно приводят как свидетельство размаха советской киноэпопеи. Однако в пространстве выставки они говорят не только о производственном масштабе, но и о масштабе исследования. Чтобы дать толстовскому миру тело, недостаточно было собрать массовку и сшить тысячи костюмов. Требовалось понять, как люди носили эту одежду, двигались, садились, входили в бальный зал, держали оружие; как выглядели улицы, интерьеры, военный строй.
Владимир Толстой вспомнил на открытии Николая Павловича Пузина — старейшего сотрудника Ясной Поляны и одного из консультантов картины. Его музейную заповедь он передал словами: «Не знаешь — не греши». Бондарчук, по словам Владимира Толстого, следовал ей буквально: если чего-то не знал, обращался к музейщикам, историкам и военным специалистам.
Возможно, именно эта готовность признать своё незнание отличает исследование от стилизации. Приблизиться к Толстому означало не только восхищаться романом, но и не позволять собственному воображению безоговорочно подменять историческую и литературную реальность.
Во время открытия возникла и ещё одна тема, на первый взгляд не связанная напрямую с кинематографом, — отказ Толстого от авторских прав. Владимир Толстой назвал исключительным для писателя такого масштаба сам принцип, по которому произведения должны были перестать быть частной собственностью автора и его семьи. На презентации речь об этом шла как о решении Толстого, позднее доведённом до конца его дочерью.
Исторически ситуация была несколько сложнее короткой формулы «Толстой отказался от всех прав». В 1891 году писатель публично предоставил всем желающим возможность безвозмездно издавать, переводить и ставить на сцене произведения, написанные им начиная с 1881 года. Это решение стало шагом к его более широкому завещательному намерению: всё написанное им должно было принадлежать всем.
Владимир Толстой вспомнил и семейную историю о младшем сыне писателя Ванечке. Когда тому говорили, что Ясная Поляна принадлежит ему, он возражал: она не его, а «всехняя». Так же, по мысли Владимира Толстого, «всехним» со временем стал и сам Толстой.
Эта история неожиданно точно продолжает разговор об экранизации.
Произведение, принадлежащее всем, особенно трудно воплотить одному. Не только потому, что «Война и мир» находится в общем культурном пространстве, но и потому, что каждый читатель успел присвоить её по-своему. У романа нет единственного владельца, зато есть бесчисленное множество людей, ощущающих себя внутренними совладельцами его образов.
Более того, ещё до режиссёра своеобразную экранизацию совершает сам читатель. Читая, он уже переводит слова в лица, голоса, пространства и движения. Этот внутренний фильм остаётся частным и поэтому не требует защиты от чужих интерпретаций. Настоящая экранизация делает один из возможных вариантов публичным — и неизбежно сталкивается со множеством других.
Фраза «в книге всё было не так» нередко означает: «в моём воображении всё выглядело иначе». Но наше воображение — тоже интерпретация, а не сам роман.
Бондарчук не мог снять «Войну и мир», которая совпала бы со всеми частными прочтениями (как не мог бы и никто другой). Не мог он и сохранить роман без изменений: уже необходимость выбрать конкретное лицо для Пьера является толкованием. Сам Бондарчук был старше своего героя, но ощущал внутреннюю близость к нему и хотел сыграть роль вопреки внешнему несоответствию. Иннокентий Смоктуновский, которого режиссёр видел князем Андреем, оказался занят в «Гамлете»; Болконского сыграл Вячеслав Тихонов. Людмилу Савельеву режиссёр выбрал среди балерин, увидев в ней необходимую Наташе открытость и непосредственность.
Каждое из этих решений отсекало другие возможности — и одновременно создавало фильм, который со временем сам стал частью восприятия романа. Для многих зрителей герои Толстого существуют уже не только в книге и собственном воображении, но и в лицах актёров, музыке, костюмах, движениях камеры. Экранизация не просто следует за первоисточником: со временем она начинает влиять на то, как его читают.
Отсюда возникает новая опасность: канонический фильм может занять место самой книги. Тогда каждую следующую экранизацию начинают сравнивать уже не столько с Толстым, сколько с Бондарчуком.
Этот вопрос особенно важен именно сейчас. Президент «Окна в Европу» Сергей Урсуляк работает над новой многосерийной версией «Войны и мира»; организаторы фестиваля прямо признают, что выставка о картине Бондарчука неизбежно вступает с будущим фильмом в диалог.
Владимир Толстой предположил, что, возможно, каждому поколению нужна собственная экранизация «Войны и мира». Не потому, что предшествующая устаревает и должна быть заменена. Меняется не роман, а историческая и человеческая оптика, с которой к нему подходят. Каждое поколение обнаруживает в Толстом новые смысловые центры — и одновременно рассказывает о себе тем, что выбирает в его тексте.
Поэтому будущую картину Урсуляка едва ли стоит заранее рассматривать как соревнование с Бондарчуком. Требовать от нового режиссёра повторения канонической экранизации означало бы странным образом изменить самому принципу Бондарчука: вместо того чтобы снова приближаться к Толстому, приближаться к уже созданному фильму.
Справедливее будет задать другой вопрос: какой путь к Толстому проделал новый автор и какой кинематографический эквивалент он нашёл для романа сегодня.
Выставка «Как можно ближе подойти к Толстому» не доказывает, что Бондарчук создал единственно возможную или абсолютно верную «Войну и мир». Такого фильма в принципе быть не может. Она показывает другое: насколько ответственно режиссёр отнёсся к невозможности полной верности.
В витринах лежат свидетельства не совпадения, а постепенного превращения. Роман становится сценарием. Сценарий — рисунком. Рисунок — кадром. Внутренняя речь — лицом, жестом и музыкой. На каждом этапе что-то исчезает и возникает что-то новое.
Когда на экране Наташа Ростова наконец начинает танцевать, это уже не та Наташа, которая существовала только в толстовской фразе. Но и не произвольный образ, возникший на месте литературной героини. Между книгой и фильмом остаются годы чтения, сомнений, сверок, рисунков, музейных консультаций и попыток понять, каким может стать текст, когда у него появятся тело и голос.
Возможно, величие экранизации Бондарчука не в том, что он нашёл единственно правильного Толстого, а в том, что не обращался с ним как с удобным сырьём для собственного фильма. Он не обещал перенести роман на экран без потерь и не пытался поставить между книгой и кинематографом знак равенства. Его формула была точнее: приблизиться настолько, насколько это вообще возможно.
И теперь раскадровка жизни «Войны и мира» получает следующий кадр.
Выставка «Как можно ближе подойти к Толстому» работает в выставочном центре «Эрмитаж-Выборг» до 5 сентября.
