Додин – философ, он понимает жизнь как некое предлагаемое обстоятельство, которое непременно присутствует в его театре во всей своей материальной и телесной реальности, в натуралистической фактуре и театральной условности. Дерево, вода, песок, сено, запах варёной картошки, хруст пожираемой курицы… и летающий рояль, вальсирующие пары, звуки оперы, открытая театральность, актёрство… Спектакли Додина необычайно музыкальны, и не только потому, что в них звучит музыка. Они музыкальны по сути, потому что, видя натуру жизни, Додин слышит её музыку, то, в чём проявляется дыхание Вечности, той гармонии, которая доступна нам только своими отражениями.
Он симфонист, потому что во фрагментарности и тематизме жизненных явлений видит целое, эпическое звучание бытия. Но более всего он Мастер сценической полифонии, где многоголосная, многослойная сценическая и жизненная реальность начинают звучать как напряжённый контрапункт бытия, управляемый неким Годо, в поисках которого и в диалоге с которым постоянно существует Мастер.
В своих композициях Додин как будто бы осуществляет своеобразную пространственную и мизансценическую нотацию звучащего в его сознании хорала. Эти нотации разрабатывались и в «Клаустрофобии», и в «Московском хоре», и, наконец, в потрясающе поставленной «Хованщине» М. Мусоргского (Венская опера), где многоярусное сценическое пространство и параллельно развивающееся действие превращались в словно ожившую человеческими фигурами страницу трагической партитуры бытия.
Наряду с сугубо драматическими спектаклями Додин выступает и крупным оперным постановщиком, разрабатывая принципы реалистическо-метафорической музыкальной режиссуры. Здесь его привлекает особая форма лирическо-драматического высказывания и одновременно драматургическая ансамблевость, где внутренний динамизм и статика конфликтно сопрягаются друг с другом, где эпическо-мизансценический симфонизм рождает мощную картину мира, в которую погружён и которой детерминирован человек. Именно этот круг коллизий парадоксальным образом объединяет в творческом сознании Мастера такие разные его сценические работы, как «Пиковая дама» П. Чайковского (Опера Бастиль. Париж) и «Демон» А. Рубинштейна (Театр Шатле. Париж), «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича (Театр Коммунале. Флоренция) и «Мазепа» П. Чайковского (Ла Скала. Милан), «Соломея» Р. Штрауса (Опера Бастиль. Париж) и «Луиза Миллер» (Церковь Святого Франциска, Парма).
Судьба и человеческая история России – не просто тема, а сущность творчества Додина. Он подлинный исследователь жизни. Его «экспедиции в жизнь» стали поистине легендарными и в театре, и в театральном образовании. Здесь неразрывна связь с традициями легендарного МХТ и с идеями Мейерхольда, стремящегося ставить не конкретное произведение, а «всего автора», с романтикой шестидесятых и с исследовательским погружением в «роман жизни», о котором размышлял Г. Товстоногов. Это начиналось ещё с того времени, когда Додин со своими учениками отправился в архангелогородчину – в край, где жили прототипы абрамовских «Братьев и сестёр». И с тех пор каждый его театральный проект связан с глубоким исследованием среды и мира героев будущего спектакля.
Именно этот нравственно-эстетический принцип положен Додиным в основание его уникальной Школы, которая на протяжении ряда десятилетий, успешно существуя в недрах петербургского театрального вуза, выпустила целую плеяду выдающихся артистов, составляющих ядро труппы Малого драматического театра и успешно работающих в кино.
Обращаясь к «соли и боли» нашей земли, к острым болевым социальным конфликтам – будь то коллизии русской деревни (как в пекашинской эпопее Фёдора Абрамова), исповедальные боли Гражданской войны (как в «Старике» Ю. Трифонова) или трагедия русского интеллектуального еврейства (как в «Жизни и судьбе» В. Гроссмана), – Додин всегда вылущивает метафизику человеческого бытия, некий экзистенциальный мотив, который раскрывают герои его спектаклей и который оказывается необычайно близок зрителю, независимо от характера представляемого материала.
В его спектаклях всегда важно то поле напряжения и неподдельного интереса, которое образуется между актёрами и действующими персонажами. Предельное «вчувствование» актёров в мир и обстоятельства жизни героев образует особый сюжет додинских спектаклей. Именно этот сюжет придаёт исполнению неповторимую достоверность и вместе с тем позволяет привнести в него элемент публицистического высказывания, которое порождено скорее не отстранением, как у Брехта, а, наоборот, степенью приближения актёров к героям.
Додин сумел создать удивительно проникновенную и захватывающую форму сценического монолога-исповеди, в которой органично и естественно сопрягаются и эпический нарратив, и драматическое, одухотворённое внутренним свечением переживание. Герой как будто рассказывает о себе, о событиях, в которые был вовлечён, словно является одновременно и автором, и героем своей судьбы, и в этом рассказе-переживании соединяется конкретное, реальное, личное и некое большое, бытийное, относящееся к вечности и чему-то определённо сверхсюжетному. Актёры Додина – от таких корифеев, как Татьяна Шестакова, Сергей Курышев, Игорь Иванов, Елизавета Боярская, до самых молодых его подопечных и учеников – безупречно владеют искусством эпико-драматического монолога, и это делает спектакли Малого драматического театра всегда пронзительно наполненными и объёмными. Здесь для Додина открылся особый сценический ход к театральности Достоевского. Не через обострение сюжета, не через развитие событийных коллизий, а через внутренние (но в то же время публичные, обращённые одновременно в зал и в себя) монологи героев. На этом строится и многочасовая эпопея «Бесов», и лаконичная интровертная и вместе с тем взрывная интонация «Кроткой», и поразительно концентрированная версия «Братьев Карамазовых», где трагедия и зло человеческой жизни открываются в глубинах собственного человеческого «я».
Именно это виртуозное искусство балансирования на грани лирического и эпического, драматического и исповедального сделало сочинения Льва Додина причастными к большой русской литературе, дало режиссёру ключ к театральности русской прозы и драмы, где микрокосм и макрокосм сопряжены с душой героев, что рождает особую театральность Достоевского и Чехова, которую Додин сумел раскрыть необычайно современно и действенно. А совсем недавно, экспериментируя со своими нынешними студентами над прозой Тургенева, Додин сумел разгадать его театральную интонацию, сочетающую в себе и голос автора, и голоса героев, и тонкую вязь переживаний, и социальную публицистику.
Лироэпические свойства актёрской игры в спектаклях Додина позволили с особой силой открыть сопряжения Достоевского и Шиллера («Коварство и любовь»), Чехова и Шекспира («Бесплодные усилия любви», «Гамлет», «Король Лир»), по-своему трактовать театральность Ибсена («Враг народа») и Брехта («Страх. Любовь. Отчаяние»). Свойства особого додинского объективно-субъективного драматизма и театральности подтолкнули МДТ к глубоко оригинальному прочтению таких разных мировых классиков ХХ века, как Ю. О’Нил, Т. Уильямс, У. Голдинг и Б. Фрил.
Стильная вязь действенных, почти танцевальных мизансцен в «Коварстве и любви», игровая стихия «Бесплодных усилий любви», гротескная театральщина «Короля Лира», интеллектуальная публицистичность «Врага народа» и лирическая публицистика Брехта – эти художественные черты делают театр Додина необычайно разнообразным, открытым к полистилистике новейшего театрального времени.
Но главным полем притяжения для Льва Додина, наверное, является всё-таки Чехов. Чехов появился в творчестве режиссёра тогда, когда в его концепции героя особенно остро обнаружилось, возникло столкновение с пустотой и бессмыслицей не только социальной, но и просто обыкновенной человеческой жизни. Первым был «Вишнёвый сад», и здесь социальное время, отразившись в потемневших зеркалах отсветами почти что уже мифических идеалов, сменилось временем бытийным, и герои остались один на один с жизненным космосом. Клаустрофобия человеческого существования, проявившись в пределах материальности, подвигла к испытанию самой натуры человека в его нравственно-физиологическом измерении.
Лев Додин и сценограф Эдуард Кочергин создали сценический мир, в котором система координат символически обозначила границу между изжитой цивилизацией и сферой жизненных стихий. Гибель окультуренных форм изжитого социального существования символизировала визуальная кульминация спектакля, когда горящая люстра в гостиной Раневской погружалась в воды фонтана. Интерьер и экстерьер разорённой усадьбы, подобно внутренней и внешней сторонам жизни героев, взаимно проникали друг в друга, образуя сложные напряжённые сочетания.
И в этой выворачивающейся то вовнутрь, то наружу оболочке жизни словно монумент ушедшей цельности человека возникала фигура Фирса в исполнении гениального артиста товстоноговского театра – Евгения Лебедева. В его исполнении характерная утрированность деталей выглядела почти эпически, а природная, животная органика сценического существования, граничащая с детской наивностью и безыскусственностью, звучала пронзительно-щемящей нотой в финале. Незабываемой была сцена, когда запертый в опустевшем доме Фирс с неподдельным удивлением и любопытством выглядывал из маленьких окошечек наглухо закрытых дверей.
Чеховский «Платонов» стал полигоном испытания человеческой души и тела в зыбкой, лишённой опоры водной стихии жизни. Купальня или купель стали средой, где человек, проявляя свою амбивалентность, выплывает, ныряет, выкарабкивается на берег и снова бросается вниз головой в неизведанные глубины. Однако не океан, не море и даже не река с её течением подхватывали героев, а запруженная купальня, застроенная многоярусными мостками, представала местом действия пьесы, как будто бы не имеющей названия.
Вослед за «Пьесой без названия» «Чайка» возникла как притча о тщетной погоне за иллюзией, воплотившейся в балаганном мире театра. Здесь водная стихия обернулась лишь проступающей сыростью болота, скрывающего под зелёным покровом водную бездну. А велосипеды, лишённые реального движения, только имитирующие наподобие тренажёров динамическую активность, напоминали о тщетности человеческих усилий. Бесплодные усилия человеческой иллюзии обнаруживали себя практически для всех персонажей. Семь пудов любви не могли спасти человека от стойкого разочарования в жизни.
Загадочным стал додинский «Дядя Ваня», который знаменовал переход режиссёра от обыгрывания внешней метафоры к сложной драматургической вязи отношений героев. Давид Боровский предложил режиссёру образ пространства, где горизонталь (открывающиеся с двух сторон сцены двери-кулисы) и вертикаль (зависшие над сценой снопы) словно спорили друг с другом, определяя координаты человеческого бытия. В «Дяде Ване» как будто бы соединились две театральные реминисценции – стремительность бруковского «Вишнёвого сада» и виртуозность стрелеровских мизансценических композиций, компонующих персонажей «на стульях». Вместе с тем световая партитура Боровского и Додина придавала всему решению совершенно иной характер. Свет, идущий снаружи – из открывающихся с боков сцены дверей, создавал ощущение проходной комнаты, что наталкивало на мысль о временности, преходящем характере человеческого бытия.
Пространство, которое порождало для человека трагизм времени, становилось обостряющим обстоятельством. «Три сестры» с пустыми глазницами мёртвого дома Прозоровых, на выдвинутом в зрительный зал крылечке которого персонажи Чехова философствовали о жизни, стали своеобразным рондо о бессмысленности человеческого бытия, где практически все герои, включая и Наташу, обретали в этом своём ощущении удивительное сродство. Повторяемость друг в друге становилась лейтмотивом этого спектакля, а вариативность мотивов лишь подчёркивала общую тональность звучания.
В своём творчестве Додин на разных этапах возвращается к своим же произведениям, давая новые трактовки и концепции метафизических конфликтов, открытых и постоянно переживаемых им в разных исторических обстоятельствах. Так было и с чеховскими «Вишнёвым садом» и «Чайкой». «Вишнёвый сад» 2010-х был гораздо более жёстким и трагичным, чем его предшественник 1990-х. Он был демонстративно вынесен в зрительный зал, захватывая ряды реальной жизни, с которой измысленный рай ушедшей России не имел уже никаких точек соприкосновения. Вишнёвый сад оставался лишь на киноплёнке, запечатанной в железных коробках старого немого фильма, и на летучем парусе-экране, который скрывал заколоченное наглухо зеркало сцены, в пространство которой никому не дано было прорваться, а следовательно, и действие, как и истинная жизнь, оказывалось недоступным всем нам – и актёрам, и публике, оказавшимся запертыми в зрительном зале жизни. А «Чайка» 2020-х, сочинённая вместе со сценографом Александром Боровским, разыгранная на лодках, намертво сцепленных цепями и лишь покачивающихся на воде, создавая зыбкое пространство под ногами, и неспособных отправиться в плавание по жизни. Лодки, созданные для движения, в итоге лишённые воды, оказываются перевёрнутыми и напоминают могилы тех, кто наивно стремился уплыть на них вдаль. Так же, как и жизнь, в своих многоликих театральных отражениях становится по большей мере бездарной (и у Аркадиной, и у её невольного двойника – Нины), но отчаянной попыткой найти смысл в самовыражении. Будучи трагической по сути, она оказывается комедией, списанной с натуры не кем иным, как беллетристом Тригориным…
Трагедия не есть безысходность. Она есть постижение законов бытия. Законов непреодолимой силы, которые властвуют над жизнью и с которыми человеку предначертано жить. Это как в древнегреческой трагедии, где прикованный Прометей в самом страдании обретает смысл бытия, или у Шекспира, где Лир испытывает ничто на жизненную прочность, или у Чехова, где перед лицом безысходности и бессмысленности человек утрачивает все иллюзии. «Что же делать, надо жить!» – говорит героиня «Дяди Вани». Конечно, верить в то, как наивная Соня, что увидишь небо в алмазах, смешно и наивно. Но жить надо! Даже без надежды на любовь и счастье. Жизнь – вот единственный экзистенциальный смысл! Но Додин безжалостно ставит главный вопрос: он сталкивает Жизнь и Смерть! Не равны ли они по своей сути? Не об этом ли размышлял Чехов в своей «Палате № 6», поднимая библейский бытийный вопрос?..
В своём новом, только что поставленном спектакле по повести Чехова Додин (он является автором пьесы) выводит на первый план философский спор двух пленников жизни – врача и пациента – доктора Рагина (С. Курышев) и бывшего судебного пристава Громова (И. Черневич). Режиссёр со своим соавтором, сценографом А. Боровским, замыкают зеркало сцены помпезной парадной решёткой, наглухо запертой огромными амбарными замками так, что непонятно, кто находится взаперти – пациенты сумасшедшего дома или зрители. Да, собственно, и те и другие одинаково переживают состояние заточения в своем экзистенциальном существовании, а оттого и спор о позиционировании и внутренних психологических коллизиях их сознания становится предметом нашего общего сосредоточенного внимания. Додин идёт на смелый эксперимент – он как будто бы лишает действие всех сюжетных и событийных декораций. Образы пациентов больницы, врачей и охранника становятся некими метафорами различных сил жизни, данных крупными мазками – своеобразными лейттемами-высказываниями. А диалог протагонистов, где обыденное «философствование» чеховских героев переходит в острый философский спор с апелляциями к Канту, Диогену, Сократу, к социальным и научным аспектам бытия, на когнитивном уровне провоцирует движение действия в нашем сознании. Неспешный ритм бесконечного диалога, за которым затаив дыхание следит зритель, вдруг взрывается всполохами критических эмоций Громова, а отстрняющий скепсис Рагина сменяется пронзительной болью от несовместимости мечты о смысле с обессмысленной обыденностью. И в итоге единственной жизненной реальностью и позитивным смыслом существования оказывается боль, которая и является свидетельством того, что живой в человеке остаётся только Совесть. Именно о Совести и напоминает нам Додин, фокусируя в финале наш взгляд на лице Громова, прижавшегося щекой к неколебимо замкнутой решётке жизни…
Театр Додина – философский театр, он открывает нам масштаб бытия, личного и социального, он глядит в будущее и даёт опору в порою катастрофических жизненных коллизиях нашей жизни и судьбы.
Александр Чепуров, Санкт-Петербург
«ЛГ» с радостью присоединяется к поздравлениям выдающемуся режиссёру современности и желает Льву Абрамовичу Додину новых творческих успехов и здоровья!
