Ускоренная съёмка, или, как любили говорить раньше, рапид – один из немногих технических приёмов раннего кино, который дошёл до наших дней почти без изменений. В основе своей он прост: вместо условных двадцати четырёх кадров в секунду оператор снимает, скажем, двести сорок (разумеется, особой камерой). Чем больше кадров, тем плавнее получается движение на экране – так работает наше восприятие. Сейчас ни одна зрелищная картина – историческая или супергеройская – не обходится без слоу-моушена, который наравне с крупным планом является универсальным средством расстановки акцентов. Вилка упала со стола – подумаешь, может, дубль неудачный. Гигантская вилка падает со стола в течение десяти секунд – значит, всё не просто так, сейчас кто-то выколет себе глаз или в комнату ворвутся автоматчики. Многим рапид уже надоел – чем проще приём, тем легче распознать его функцию. Но было так, конечно, не всегда.
Первые эксперименты с плёнкой происходили на правах ошибки, совершенно случайно. Трюк с превращением одного предмета в другой был примечен успешным парижским фокусником Жоржем Мельесом за просмотром небрежно смонтированной хроники: вот по площади едет омнибус – а вот на его месте уже катафалк! Ближе к началу века Мельес стал первым (и величайшим) сказочником в кино – а какие сказки обходятся без необычных локаций и хитроумных иллюзий, их воплощающих? В фильме «Двести миль под водой, или Кошмар рыболова» (1907) режиссёр снимает героев сквозь аквариум с рыбами, пытаясь достичь того, что сейчас бы назвали эффектом присутствия. В других фильмах подобной тематики и дебютирует, по легенде, рапид – ведь сопротивление воды делает движения человека неестественно медленными и плавными. Первые актёры кино – да и сегодняшние профессионалы – не были способны сыграть такое. А рапид помог! То же касается «космических» фильмов.
Так что и к началу 1920-х рапид оставался прерогативой сомнительного качества развлекательных лент и отдельных экспериментов. Как мощный инструмент поэтического языка его стали понимать лишь французские киноимпрессионисты, зачарованные тем, что они называли фотогенией. Луи Деллюк, Марсель Л’Эрбье, Жермен Дюлак по-разному объясняли это понятие, но сходились в одном – течение воды, ход облаков, вообще природные явления настолько фотогеничны, насколько это возможно. А как обратить внимание зрителя на такие естественные, привычные вещи? По выражению советского формалиста Виктора Шкловского – «остранить», взглянуть с неожиданного ракурса, нарушить традиционный образ восприятия. Одним из первых на практике этот «обновлённый» рапид применил Жан Эпштейн, также входивший в круг киноимпрессионистов. Его «Падение дома Ашеров» (1928) по рассказу Эдгара По строилось на нескольких формальных приёмах, которые обыкновенное старое поместье превращали в место скопления тёмных сил. Среди этих приёмов был и рапид – только помимо речки да облаков режиссёр стал применять его для других бытовых явлений. Например, порыв ветра сшибает стопку книг. Неприятно. Рапид же вызывает ужас и заставляет задуматься – а вдруг это шалит не ветер, а чей-то неупокоенный дух? Для молодых режиссёров открывался целый мир возможностей – столько лет их предшественники не замечали под своим носом этот бриллиант! Самая скучная, самая неприглядная вещь на свете с замедлением времени наполнялась внутренними светом и смыслом.
Среди наших режиссёров главным апологетом «нового» приёма стал Всеволод Пудовкин, ученик Гардина и Кулешова, друг Эйзенштейна и Довженко и просто великий русский кинорежиссёр. К рапиду Пудовкин пришёл самостоятельно – в одной из своих статей признавался, что слышал нечто об экспериментах французского коллеги, но самого фильма не видел. Пудовкин, как и многие люди его поколения, был не только постановщиком, но и теоретиком и феномену рапида посвятил отдельную, очень яркую статью. Правда, называл его Пудовкин немного иначе, на немецкий манер – цайт-лупа, «временное увеличительное стекло». И действительно, его фильм «Простой случай» (1931) – о, эта иезуитская скромность революционеров от искусства! – обыкновеннейшие явления быта с помощью цайт-лупы превращал в торжество движения, немыслимое даже десять лет назад. Человек косит траву – а в кадре Пудовкина вздымаются горы мышц, плывёт стальная гряда косы, падают с мощных травяных стволов мириады капель воды. Если и можно привить всякому человеку любовь к труду – то только через такое искусство!
Почему я о Пудовкине, если до него всё придумал француз Эпштейн? Тому есть много причин, но главная для меня – в названии пудовкинской статьи. Небрежным жестом великого романиста Всеволод Илларионович обобщил весь свой и европейский опыт работы тремя словами: «Время крупным планом».
Фёдор Шеремет
