Вячеслав Власов
Родился в 1973 году в Кемерове. Исследователь творчества Рихарда Вагнера, член Общества Рихарда Вагнера в Великобритании и Киевского вагнеровского общества. Член Российского союза писателей, финалист премии «Писатель года» в номинации «Дебют» (2020). Автор рассказов о жизни композитора в Риге, Санкт-Петербурге, Венеции и передачи «Петербургская элегия Вагнера» на телеканале «Санкт-Петербург». Соавтор ряда культурных проектов в Санкт-Петербурге, Риге, Киеве, направленных на популяризацию творчества Рихарда Вагнера. Живёт в Санкт-Петербурге.
Знакомство русской публики с тетралогией Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» началось в феврале 1863 года: во время гастролей в городе на Неве Вагнер исполнил фрагменты ещё не оконченного «Кольца...». Композитор надеялся, что великая княгиня Елена Павловна профинансирует постановку тетралогии и её родиной станет Санкт-Петербург. Княгиня отказалась, и благородную миссию спонсора принял на себя баварский король Людвиг II, он же выделил средства на постройку вагнеровского театра в Байройте, где в 1876 году «Кольцо...» было впервые представлено публике.
Вагнерианцам из Российской империи, которые не смогли посетить спектакли в Байройте, пришлось довольствоваться чтением отзывов побывавших на премьере русских композиторов, например великодержавно-комичной критики Ц.А. Кюи. Ни хоров, ни ансамблей – учиться бы вам, господин Вагнер, у русских композиторов! Музыка – как некрасивая женщина, одетая роскошно и художественно набелённая и нарумяненная; при вечернем освещении она ещё может произвести впечатление, но не дай бог её увидеть утром без внешних прикрас! А замечательная постановка и лучшие певцы – так это заслуга спонсора-короля; будь у нас такой, мы бы ещё не то сотворили!
В России такой спонсор, увы, не появился, но Санкт-Петербург всё-таки увидел байройтскую постановку «Кольца нибелунга». В 1889 году, спустя чуть больше четверти века после петербургских гастролей Вагнера, через тринадцать лет после байройтской премьеры и через шесть лет после смерти композитора, «Кольцо...» в Петербург привёз антрепренёр Анджело Нойман. Два месяца репетиций и представлений стали событием в жизни Мариинского театра и всего Петербурга.
Восторженные отклики Н.А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова, абсолютно противоположные отзывам русских свидетелей байройтской премьеры, цитируются музыковедами до сих пор. Но история глубоко упрятала в архив Санкт-Петербурга описание чиновничьим языком процесса организации гастролей. Настало время достать эти документы с пыльной архивной полки и позволить любителям оперы перенестись за кулисы первой постановки «Кольца...» в России. Они позволяют понять, легко ли далось Мариинскому театру знакомство с тетралогией, и узнать оставшиеся скрытыми от взгляда публики интересные, подчас забавные, факты этого неординарного события.
Кто вы, месье Нойман?
Анджело Нойман прославился тем, что через два года после премьеры в Байройте он представил «Кольцо нибелунга» в Лейпцигской опере, где занимал пост управляющего директора, а ещё через три года – в Берлине. Затем он выкупил у вагнеровского театра в Байройте декорации и костюмы, собрал собственную труппу и гастролировал с «Кольцом» по всей Европе, дав 135 представлений. В 1889 году он руководил Немецкой оперой Праги, именовавшейся передвижным театром Рихарда Вагнера, и сохранял за собой права на эту постановку. Таким образом, петербургской публике была предоставлена возможность увидеть то самое «Кольцо...», которое безбожно ругал Кюи.
Несмотря на известность Ноймана в оперном мире, Дирекция императорских театров России желала удостовериться в его личности и правомочиях и получила следующее свидетельство от нотариуса в Байройте: «Адольф Гросс, главный уполномоченный наследниками Рихарда Вагнера, известный в Байройте по имени, званию и жительству, заявил и представил доказательства того, что Анджело Нойман – единственный обладающий правом представления в течение нескольких лет в России «Кольца нибелунга». За это он уплачивает 10% от сбора наследникам Вагнера и 5% господину Гроссу».
Дирекция удовлетворилась этим свидетельством нотариуса, несмотря на то что в русском переводе в текст закралась ошибка: документ был датирован 8 ноября 1882 года, когда Вагнер был ещё жив и отдыхал в Венеции. Обратил ли внимание чиновник на неправильную дату, либо отнёсся к процедуре формально, либо просто не знал дату смерти Вагнера, а то и Вагнера вообще? Процесс подписания договора был запущен.
Великий пост под музыку Вагнера
Как Рихард Вагнер представлял петербургской публике фрагменты из своего «Кольца нибелунга» во время Великого поста в феврале-марте 1863 года, так и гастроли труппы Ноймана 1889 года состоялись в то же самое время года, и опять в Великий пост. Императорские театры в эту пору прекращали давать представления и сдавались в аренду иностранным труппам. Можно смело сказать, что, если бы не религиозные традиции, «Кольцо...» не докатилось бы до Петербурга ещё долго.
По требованию Ноймана все упоминания о Великом посте были вычеркнуты из контракта. И правда, судя по количеству проданных билетов на шестнадцать спектаклей и два концерта, огромное количество петербуржцев пост не соблюдали, в отличие от балерин. На прошение г-на Ноймана предоставить ему для постановки восемь девочек, восемь девиц и четырёх дам из балета Дирекция императорских театров ответила жёстким отказом.
«Чекушка» для дирекции
Довольно-таки простой контракт между Дирекцией императорских театров и Анджело Нойманом согласовали за пару недель и подписали 22 ноября 1888 года.
Дирекция безвозмездно предоставила Нойману Мариинский театр в феврале и марте 1889 года для репетиций и четырёх циклов (шестнадцати вечеров) тетралогии «Кольцо нибелунга». Театр взял на себя расходы на оркестр из 96 музыкантов, хор из 20 мужчин для участия в «Гибели богов», статистов, вспомогательный и административный персонал, анонсы, афиши и техническую поддержку постановки, а также обязался «приискать время» для репетиций.
Нойман обещал за свой счёт доставить ноты, солистов, капельмейстера, режиссёра и машиниста, декорации, костюмы и уплатить роялти наследникам Рихарда Вагнера.
Стороны согласовали стоимость билетов: в современных деньгах от полутора тысяч рублей за билет на последней скамейке галёрки до 110 тысяч рублей за целую ложу бельэтажа. По традиции, заложенной ещё молодым Рихардом Вагнером во время работы в Рижском немецком театре, публике предложили абонементы. При покупке билетов на все четыре спектакля тетралогии каждый билет обходился зрителю на десять процентов дешевле, нежели при покупке отдельного билета на спектакль. «Специальное предложение» для публики завершилось ровно за два месяца до первого спектакля.
Гонорар договорились поделить следующим образом: 75% от продажи билетов – Нойману, 25% – дирекции. Если же будет дано более шестнадцати спектаклей, то начиная с семнадцатого дирекция запросила 40%.
Судя по проектам контракта, стороны особо не торговались. Нойман удалил из контракта причину запрета на представление 1 марта – день смерти Александра II, а также увеличил с семидесяти до ста тысяч рублей (примерно 101 миллион рублей в современных деньгах) сумму ожидаемого сбора от продажи абонементов, при недостижении которой гастроли не состоятся.
Откат и вымогательство или субподряд и благотворительность?
Прямо в контракте Дирекция императорских театров констатировала, что право продажи программок и либретто передано ею фирме Эдуарда Гоппе, а господину Нойману предписывалось «войти в особое соглашение» с этой фирмой. Поскольку в составленном по завершении гастролей отчёте о прибылях и убытках Дирекции доходы от продажи программок и либретто и расходы на их печать не фигурировали, возникает резонный вопрос, не являлось ли «особое соглашение» легализованной формой отката. О его размере история умалчивает.
Ещё более интересная ситуация сложилась с не предусмотренными контрактом двумя концертами вагнеровской музыки, которые труппа Ноймана дала в Мариинском театре после завершения шестнадцати спектаклей тетралогии. Поскольку билеты на концерт стоили на треть дешевле, чем на спектакль, чтобы не остаться внакладе, дирекция посчитала эти концерты семнадцатым и восемнадцатым спектаклями, за которые ей причиталось 40% от продаж.
Подобно Вагнеру, вынужденному в 1863 году по просьбе великой княгини Елены Павловны направить гонорар за концерт в Зале Дворянского собрания в пользу содержавшихся в заключении должников, господин Нойман был вынужден отдать свой гонорар за один концерт (60% от сбора) в пользу музыкантов оркестра Мариинского театра. Ну чем не вымогательство? Дирекция просила Министерство финансов перечислить музыкантам причитающиеся ей 40% от сбора за концерт, но вердикт ревизора был однозначен – подлежит зачислению в казну!
Сам император дал добро!
Афиши спектаклей завлекали петербургскую публику блестяще восстановленными костюмами, декорациями и сценическими приспособлениями из знаменитой оригинальной постановки в Байройте. Анджело Нойман обязался доставить всё это в Петербург, вместе с музыкальным материалом, за свой счёт, а Дирекция императорских театров гарантировала ему беспошлинный ввоз и вывоз.
Вопрос о беспошлинном ввозе был доложен самому императору. Александр III решил его заблаговременно и очень быстро, предъявив всего одно условие: в течение шести месяцев всё вывезти обратно.
Петербургская таможня не особенно разбиралась в содержимом ввезённого для «трилогии покойного Вагнера «Нибелунги» и пропустила через российскую границу «музыкальные инструменты и ноты, два ящика, кипу книг и 331 место театральных принадлежностей» под письменное обязательство дирекции уплатить в казну пошлины в случае нарушения срока обратного вывоза.
Таможенники дольше всех в Российской империи помнили о гастролях «Кольца...»: в течение двух лет после их окончания они сверяли количество ввезённого и вывезенного в надежде пополнить казну штрафами. Но щепетильный Нойман вывез из России всё привезённое, не оставив даже экземпляра нот.
Третий сорт – не брак?
За пару месяцев до начала гастролей по Петербургу начали распространяться слухи о том, что Анджело Нойман собирается привезти на гастроли труппу третьего и четвёртого рангов. Узнав об этом, антрепренёр принялся заверять Дирекцию императорских театров в их беспочвенности. Наряду с неизвестными русской публике пражскими певцами, Нойман обещал городу на Неве звёзд сцены, чтобы в наилучшем виде явить тетралогию петербургским знатокам искусства.
И действительно, приехавшая на гастроли труппа состояла из опытных вагнеровских солистов оперных театров Дрездена, Мюнхена, Гамбурга, Лейпцига, Берлина, Дармштадта, Лондона, Нью-Йорка и Праги. В партии Брунгильды, например, выступали Тереза Мальтон, которую сам Рихард Вагнер выбрал для роли Кундри в «Парсифале» на премьере в Байройте в 1882 году, а также Тереза Фогль – самая первая исполнительница роли Зиглинды в «Валькирии». Муж последней, Генрих Фогль, исполнивший в Петербурге партию Зигфрида, участвовал в премьерном представлении «Кольца нибелунга» в Байройте. В результате слухи о певцах третьего ранга оказались сильно преувеличены, а петербургская публика услышала те же голоса, что и гости Байройтского фестиваля.
Покорение заморских инструментов
Руководить оркестром в России г-н Нойман отправил Карла Мука, главного дирижёра Пражского немецкого театра, который уже успел выступить с вагнеровским «Кольцом нибелунга» в Берлине. Мук был замечательным интерпретатором музыки Рихарда Вагнера и уже после российских гастролей стал музыкальным ассистентом, а после смерти Германа Леви, назначенного самим Рихардом Вагнером, – главным дирижёром Байройтского фестиваля.
Сын знаменитого дирижёра Мариинского театра Эдуарда Направника вспоминал о том, как Мук неоднократно выражал его отцу восторженное удивление по поводу музыкантов Мариинского оркестра и говорил, что никак не ожидал встретить что-нибудь подобное в варварской России. Такую похвалу императорский оркестр заслужил после тридцати шести репетиций.
Синергии между маститым дирижёром и музыкантами оркестра удалось достичь не сразу. Судя по табелям учёта посещаемости репетиций в январе 1889 года, поначалу музыканты позволяли себе эти репетиции прогуливать и дисциплина наладилась лишь через неделю, после того как Дирекция императорских театров пообещала назначить им за участие в тетралогии особое вознаграждение.
Но стоило всему оркестру наконец-то собраться вместе, маэстро Мук моментально оказался завален жалобами. Вначале капельмейстеру заявили, что на привезённой им контрабасовой трубе может играть только один музыкант, но отказывается, ссылаясь на то, что инструмент плох. Такая же жалоба поступила на басовую трубу, мол, инструмент стар и испорчен. Ещё больше жалоб поступило на четыре вагнеровские тубы – изобретение самого композитора: Мук не имеет права требовать от артистов оркестра играть на чужих для них и новых по конструкции инструментах.
Гастроли оказались на грани срыва, но стоило Муку пообещать музыкантам дополнительно по два рубля за репетицию и по пять рублей за спектакль, они безропотно согласились играть на диковинных инструментах. Все, кроме валторниста, который наотрез отказывался исполнять партию первой валторны по причине того, что она слишком высока и трудно написана. Мук пришёл к выводу, что играет этот валторнист скверно, «Сигнал Зигфрида» русскими музыкантами неисполним, поэтому г-ну Нойману пришлось потратиться на то, чтобы привезти в Петербург зарубежного валторниста.
Казалось, все препятствия для исполнения «Кольца» устранены, но у театра не оказалось двенадцати наковален, необходимых для «Золота Рейна». Наковальни купили, Нойман за свой счёт заказал восемнадцать музыкантов Гвардейского финляндского полка, чтобы они по нотам ударяли по наковальням, и предвечерие «Кольца нибелунга» зазвучало по-вагнеровски.
Хористы-прогульщики
История сохранила высказывание дирижёра Карла Мука о хоре Мариинского театра: «...что касается «русского хора», то подобного ему я не слышал нигде и никогда». Эта фраза относится к двадцати хористам-мужчинам, которых Дирекция императорского театра должна была обеспечить для участия в «Гибели богов», последней части тетралогии.
Хористов в Петербурге искать не спешили, лишь через два месяца после подписания договора с Нойманом дирекция обратилась к режиссёру русской оперной труппы: срочно дайте двадцать хористов, мы их обещали по контракту! Но хористы дисциплиной не отличались, поэтому поступил наказ: каждый день им следует собираться в театре в десять утра на репетиции и оставаться там до особого распоряжения.
Диковинные ритуалы
Нойман всячески пытался повторить в Мариинском театре ритуалы, привычные для завсегдатаев Байройта, что особо запомнилось петербургской публике. Перед началом каждого спектакля в зрительном зале гас свет, что для русских зрителей было в диковинку.
По подобию Байройта, о начале спектакля и завершении антрактов зрителей извещали трубачи, исполнявшие в фойе и на сцене лейтмотивы из шедшего в конкретный вечер на сцене произведения. Нойман получил на это специальное согласие Дирекции императорских театров («поскольку это обычно введено за границей при этих спектаклях») и за свой счёт пригласил трёх трубачей Гвардейского финляндского полка.
Ритуал был нарушен лишь единожды – 2 марта 1889 года. Вместо лейтмотивов «Зигфрида» публика услышала русский гимн в честь дня восшествия на престол Александра III. Как здесь не уловить сходство с самим Вагнером, исполнившим для публики во время своего первого концерта в Санкт-Петербурге «Боже, Царя храни!».
Маэстро «имеет честь покорнейше просить»
Более чем за месяц гастролей Анджело Нойман смог сполна насладиться русской бюрократической машиной. Почти каждое действие подлежало письменному согласованию конторой Дирекции императорских театров, начиная от пользования казёнными каретами или курьером и заканчивая непосредственно театральными делами.
Дирекция, например, утверждала время начала и продолжительность каждого спектакля (кроме «Золота Рейна», все они завершались к полуночи), продолжительность антрактов, текст афиши и возможность её краткого изложения на русском языке, программу концертов и даже расходы, которые г-н Нойман считал необходимым понести самостоятельно. Но если бы не русская бюрократия, свидетельства о которой надёжно сохранены в историческом архиве, мы никогда бы не узнали о забавных историях, сопровождавших первую постановку «Кольца...» Вагнера в России.
Настало время делить гонорар
Согласно отчёту ревизора, доходы от продажи билетов на петербургское «Кольцо...» (не считая двух концертов) составили в современных деньгах примерно 134 миллиона рублей, каждый вечер зрительный зал был практически полон. Публика активно покупала абонементы со скидкой, на них пришлось 90% всей выручки.
По контракту доходы поделили 75/25% между Нойманом и Дирекцией императорских театров. Прибыль Анджело Ноймана, с которым расплатились наличными деньгами, осталась коммерческой тайной, а прибыль российской казны составила 40% от доходов Дирекции – почти 14 миллионов рублей в современных деньгах.
Не менее довольной должна была остаться Козима, вдова Рихарда Вагнера. Ей полагалось 10% от продаж билетов на все спектакли.
Ведомость расходов дирекции позволяет увидеть самые крупные расходы Мариинского театра, связанные с «гастролями «Кольца...»: 41% всех расходов пришёлся на оплату оркестру, 17% – на электрическое освещение театра, 10% – на оплату хористам, 6% – полицейским и жандармам. В оперный театр в те времена приходила публика солидная, билеты стоили недёшево, однако выплаты стражам порядка превзошли оплату труда всего технического персонала театра почти за два месяца.
Москва: какие прибыли? Одни убытки!
Подобно Вагнеру, отправившемуся в 1863 году после концертов в Санкт-Петербурге на гастроли в Москву, труппа Ноймана по завершении представлений в Мариинском театре представила один цикл «Кольца...» и два концерта в Большом театре.
Первоначально эта идея вызвала сильное сопротивление московских чиновников, которые пытались максимально отложить «этот неприятный вопрос». Их нелюбовь к музыке Вагнера совпала с желанием не продешевить. Предложенные Нойманом 12,5% валового сбора от спектаклей вызвали возмущение: материальная выгода окажется весьма незначительной, а если потребуется привлечь хор и оркестр Большого театра, получатся одни убытки! А на то же самое время частная итальянская опера предложила гораздо лучшие условия!
Вопрос решили случай и деньги. Внезапно скоропостижно скончался импресарио Герман, который вёл переговоры от имени Ноймана и которому был обещан процент от сбора. Нойману ничего не оставалось, как вдвое увеличить гонорар российской казны и взять на себя 75% расходов по перевозке из Петербурга в Москву на специальном поезде солистов, хора, оркестра с инструментами и декораций. В результате москвичам всё-таки удалось увидеть «Кольцо нибелунга».
* * *
Труппа Ноймана покинула Россию, взбудоражив сердца и пополнив ряды русских вагнерианцев. В следующий раз петербургская публика смогла увидеть «Кольцо нибелунга», пусть и не полностью, через девять лет, снова в исполнении зарубежной труппы и опять во время Великого поста.