Дарья Медведева
Казалось бы, кого ещё несколько лет назад можно было удивить гастролями зарубежного театра? Но сегодня ситуация всем известная, поэтому непривычно жарким весенним вечером у входа в БДТ им.Товстоногова ломилась толпа народу. Изголодавшаяся по зарубежному театру публика жаждала новых, острых ощущений. Казалось, всё сошлось в тот счастливый день: имя известного Франка Касторфа, никогда не перестающего удивлять; бессмертный шедевр Данте; искренняя заинтересованность публики, воспринимающая грядущий показ не данностью, а подарком свыше.
Франк Касторф — режиссёр-провокатор. Звучит, как сарказм, однако за много лет благодаря своей любви к радикализму Касторф заработал именно такую репутацию. Разобранный на цитаты шедевр Данте «Божественная комедия» режиссёр в присущей ему манере с первых же секунд превращает в литературный гомункул. Подобно тому, как в его спектакле «Fuck off, America» проза и публицистика Эдуарда Лимонова хаотично монтировалась со строками из Sex Pistols и высказываниями Муссолини, так и в его «Божественной комедии» поэма Данте (причём, Касторф концентрируется больше всего на главе “Inferno”) смело миксуется с отрывками из повести немецко-австрийского современного Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (Касторф ставил по Хандке в 2021-м в Бургтеатре спектакль «Зденек Адамс»), стихотворением Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны» и его
эссе «Разговоры о Данте». Режиссёр населил сцену самыми разными героями: убийцами, проститутками, поэтами, язычниками, блаженными… Палимпсесты встречаются почти во всех спектаклях Касторфа. Взять хотя бы его «Мастера и Маргариту, где в булгаковский текст внедрялся фрагмент из фильма Михаила Чиаурели «Клятва» со Сталиным на Красной площади, когда речь заходила про Иуду. Впрочем, на пёструю сценическую манеру режиссёра мотивировала и сама многомерность структуры дантевской поэмы.
Действие граничит с трэшем и обладает крайней степенью зрелищности и вычурности. С первых же секунд нам являют раздрызганный, дискомфортный мир, отчего иногда возникает внутри вопрос, полный восхищения: «Неужели в театре такое ещё возможно?!». Врата ада превращаются в двери бара на окраине Белграда (сценография Александра Денича). Предваряет начало истории возглас: «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Вратарь Йозеф Блох (Марко Гверо), герой повести Хандке, идёт в кинотеатр и знакомится с женщиной, которую в итоге убивает в номере дешевого отеля и заталкивает её тело в холодильник «Coca-Cola» из супермаркета. После этого часть съёмочной площадки поворачивается — и перед нами оказывается узнаваемая неоновая вывеска с надписью «Heaven is a place where nothing ever happens» («Рай — это место, где никогда ничего не происходит») и огромная реклама томатной пасты, которую один из актёров облизывает, точно проверяя, съедобна ли она. Кассирша кинотеатра Франческа де Римини, которую вскоре убьёт Блох, жадно поглощает с ложечки кровавое месиво, закатывает глаза от экстаза и облизывает каждый палец, Блох выливает в кожаный портфель виски…
Театр и чума — вот те полюса, на которых и основывается всё происходящее в спектакле.
Противостояние театра (как метафоры свободы) и чумы — того чёрного солнца, о котором ещё говорил Арто, которое выжигает различие социальных умонастроений и своим палящим светом доводит каждого человека до кризиса, конца. В сердце постановки Касторфа — не сам текст, а явление той «постдраматической энергетики» (позволим себе воспользоваться терминологическим лемановским аппаратом). Два акта постановки алогичны, сотканы из пёстрых кусочков прозы и поэзии и «склеиваются» между собой ассоциативным и сквозным монтажом. При такой гетерогенности композиция спектакля совпадает со структурой своего главного первоисточника — с «Божественной комедией». Как и в кругах Данте, в спектакле эпизод за эпизодом показываются мученики, поддавшиеся порокам сладострастия, чревоугодия, жадности, расточительства, измены, насилия. Этот спектакль можно назвать насыщенным коктейлем, в котором в почти равных пропорциях смешаны несколько языков: итальянский, английский, русский и сербский (ярчайшей приправой к нему служит
сербская нецензурная лексика, по звучанию очень похожая на русскую). Отсылкой на сталинские репрессии, к ещё одному адовому кругу мировой истории, служит отрывок из небольшого стихотворения капитана Лебядкина из «Бесов» про «таракана от детства» и стихотворение Маршака «Тараканище».
В спектакле особенно чувствуется смелая ирония по отношению к современной американской культуре. В первом акте на баре мигает вывеска Coca-Cola, а во втором мы уже видим девушек, облачённых в ядрёно-красные костюмы этого же бренда. Похожий намёк на «американское бескультурье» обнаруживается, когда на сцене появляется огромная маска Дарта Вейдера или падший чёрнокрылый ангел Яны Милосавлевич, надрываясь, истошно поёт «This is the end» Джима Моррисона. Отсылкой к происходящей «американской трагедии» служит и показ на экране фрагмента из фильма Квентино Тарантино и Роберта Родригеза «От заката до рассвета», где братья в бегах оказываются в баре, полном вампиров, а герой Тарантино слизывает текилу с пальцев вампирши Сальмы Хайек.
Из дьявольского клубка проблем, которыми опутаны персонажи, режиссёр вытягивает одну: телесный голод. Тело как таковое — со своими изменениями, силой, грацией — наполняется здесь максимальной значимостью. Любовь существует здесь только как сексуальный акт, удовлетворение — как фастфуд и алкоголь, а красота — как физическая привлекательность тела. Все герои здесь живут в экстатической эксцентрической манере, в каком-то диком, неуёмном тонусе, какой, возможно, чувствует человек, испытывающий гипоманию. За пять часов спектакля ни один из них не становится для другого какой-то значимой личностью. Вот одна из исполнительниц катается по сцене в полиэтиленовой пленке, в следующем эпизоде актёры наматывают круги на детском трехколесном велосипеде, а вот актриса, стоя на месте, взбивает руками на себе полиэтиленовую плёнку. И все вечно обрушиваются в бассейн — оттого, что не могут дышать спёртым воздухом безнадёги. Бесстыдная обнажённость героинь с крыльями, облачённых в полупрозрачные платья (художник по костюмам Андриана Брага Перецки), рискованна, но не вульгарна, ведь их тела — обнажение человеческой сущности.
Большую часть времени сцена оказывается пустой, а основные моменты истории разыгрываются или за ней, или на экране, на котором угадываются окрестности БДТ. Видео включено в действие на равных правах и в нём нет законченности. Оно прямо врывается в ткань сценического повествования.
Если осмелиться выявить формообразующие элементы режиссерского метода Франка Касторфа, то их можно обнаружить в эстетике культуры карнавализации. Экспрессия, эстетизация уродливости, гротеск и ролевые игры с амбивалентностью: всё это есть и в касторфской режиссуре.
Женщины и андрогины в этом спектакле превращаются в средневековых чертовок и фурий, в кабаретных дьяволиц в сетчатых чулках, разгуливающих по сцене на каблуках внушительной длины и, конечно, в божественных созданий без терновых венцов. Женщина в режиссерском понимании Касторфа — материальное воплощение двоякости самого мира, той кормилицы-земли, одновременно питающей и дарующей силы и забирающей к себе в преисподнюю.
Гиперболизация происходящего не прекращается ни на секунду, перехватывает дыхание. Благодаря камере и находящемуся на сцене оператору крупным планом на большом экране показываются лица, жирным слоем измазанные тональным кремом и кислотными тенями: женщины кричат, рычат, кривляются на камеру. Но разрыва между этими двумя реальностями — видимой нами и сокрытой от нас — как было у Эймунтаса Някрошюса, нет: те же девушки, кричащие на камеру, исчезают с экрана и по коридорам театра выбегают на сцену.
Избыточный, нагруженный ассоциациями, смелый спектакль Касторфа — не только мощная работа, но и зеркало современного мегаполиса, всеми своими фибрами поглощающего «прелести» жизни. Это постановка режиссёра, который выступает не сатириком, тычущим пальцем на виновных, а скептиком, признающим и свою вину в постепенной гибели мировой культуры. Культуры, которая превращается в продуктовый магазин с обилием ассортимента низкого качества. Признаться, высказанное нам нечем крыть.
