О глубине образов и метафор модных режиссёров

– Добрый вечер, у вас билеты на «Машину Мюллера» ещё есть? Поближе...

– Есть, вот по 10 тысяч, в партер.

– Сколько?!

– Десять тысяч. А что вы хотели? Это же Серебренников! Не хотите по десять, возьмите по четыре, но это далеко от сцены, вы не увидите деталей.

О каких «деталях» речь, известно, маркетинг сработал. Весь спектакль разнокалиберные интимные места будут трепыхаться на сцене. Таковы свободные фантазии модного режиссёра, бурно развивающего театр. Но, собственно, не ради них стоило на всё это смотреть, если б цены не кусались. Каждый художник через своё творчество транслирует внутреннее содержание личности, и интересно разобраться, что же нам невольно рассказывает о себе очень востребованный театрами К. Серебренников.

С некоторых пор в голову приходят мысли, оправдывает ли талант художника публичное смакование им своего собственного психологического неблагополучия? Например, в спектакле «(М)ученик» явно сублимированы подростковые комплексы и страхи автора: меня мама с папой не понимали, я отомщу, все дураки, никого не жалко, я один знаю истину и покажу всем! Или взять новую постановку «Сны в летнюю ночь». Вроде бы классическая пьеса, Шекспир. Зачем же Серебренникову понадобилось дополнять великого драматурга текстами В. Печейкина? Потому что до сих пор сохраняется подростковая потребность во что бы то ни стало влепить своей правдой по фальшивым ценностям конформного большинства. В итоге вместо ожидаемых лёгких снов зритель получает тяжёлый фрейдистский транс с интимными картинками, за которыми опять же проступает гигантский фаллос, слепленный когда-то его героем Максимом в «Пластилине». Вроде бы ищет человек новые формы, а получается один и тот же бунт обиженного, сексуально перевозбуждённого подростка.

Без поиска новых форм, без эксперимента нет театра. И если результат носит характер «управляемой ядерной реакции», то да здравствуют новые формы! Но смотришь иной раз и видишь, что реакция как раз не управляема: атомная бомба личных проблем в песочнице творческих амбиций готова рвануть со всеми вытекающими... и забрызгать кефирной спермой или символическими нечистотами. Тоже пунктик, знаете ли... Из спектакля в спектакль можно проследить устойчивую навязчивость психотравмирующей тематики (насилие мира взрослых над ещё свободными молодыми прометеями, весь огонь которых сосредоточен пока только между ног). Фаллические метафоры, противоречивость ценностной системы, цинизм, сквернословие, анальный эротизм, а если уж копнуть глубже, то и признаки деструктивного характера постановок. Всё это может быть проявлениями глубокого невротизма. Но ведь художники творят не в вакууме. Как защититься театру, зрителю? Как определить ту тонкую грань, за которой кончается художник и начинается патология?

В традиционном театре критерием сдерживания, фактором управления либидным потенциалом художника является, как это ни банально, понимание моральных ценностей, духовных начал личности человека-творца. Но в «новой» драме это уже не актуально. Мораль – это синоним лжи, духовность – пустые разговоры и лицемерие. Естественный тормоз элементарной совестливости отключён, и режиссёр сознательно вместо сердца зрителя целит в его ширинку. О каком тогда катарсисе речь? Рвотная реакция и отвращение – это не катарсис, но за таковой с апломбом выдаются. А ведь зрителя не обманешь. Выдавать можно что угодно за что угодно. Но если за душу не цепляет, то пардон, не случилась магия театрального действа. «Страсти» кипят, актёрские аттракционы один хлеще другого, ум перегружен, сердце в смятении, что делать – непонятно.

Тем хуже для зрителей. Театр можно сравнить с гигантской лупой, которая увеличивает как хорошее, так и дурное, синтезируя ассоциации в послевкусие, живущее в зрителе подчас годами. Театр по своей природе способен передавать в сознание и подсознание человека глубинные смыслы, которые иной раз неведомы во всей полноте даже самому творцу. А если творец – глубокий невротик? Зачем нам, зрителям, его смыслы? Что кругом полно насилия и несправедливости – мы знаем, не на Луне ведь живём. Что сексуальная агрессия – тренд нашего времени – спорное утверждение, но и с этой точкой зрения мы знакомы. Пусть лучше талантливый режиссёр предложит путь выхода из душевного кризиса, поведенческую альтернативу! Но автор не может даже думать в этом направлении, потому что пойман в круг своих собственных личностных сценариев. Всё, что он может, это кричать на весь свет о своих детских обидах и констатировать бессилие перед воображаемой тёмной природой базовых инстинктов и комплексов. Что тут нового? Фрейд придумал, а сколько поколений режиссёров и драматургов от него кормятся!

Что, например, сегодня предлагают иные «новаторы» драматургии? Часто они берут для работы крайне драматичный материал сам по себе, с пристрастием исследуют в своём творчестве «низменную» природу героев, рассматривают их пороки через сверхмощный микроскоп и видят перед собой одноклеточное жалкое животное. Вывод этот экстраполируется затем на всю природу человека и общество в целом. Но нашим новодрамцам этого мало – они упиваются своим вдохновенным до бессознательности самовыражением, как настоящие нарциссы. Продукты индивидуальной рефлексии инфантилов приравниваются к великим откровениям гениев: мир жесток, кругом враньё, мы выведем всех на чистую воду и покажем двойное дно «естественной» человеческой натуры. На патологию, конечно, любопытно подивиться, но хватило бы и одного раза. Зачем же повторяться из сезона в сезон? Поклонники Серебренникова считают его чуть ли не гуру. Да он и сам, кажется, не прочь примерить этот образ и поиграть в психоаналитика своего зрителя. Этот перевёртыш в психотерапевтической практике часто встречается. Пациент свои проблемы проецирует на других и предстаёт в своих собственных глазах великим диагностом. Почему бы и нашему кормчему новой режиссуры не взяться за психоанализ всех окружающих, в том числе и публики, да что там публики, коллективного бессознательного всей страны!

Интересно, знает ли он, если уж вызвался так жёстко психоанализировать, об ответственности за процесс и результат своей работы? Известно ли ему что-нибудь о «Кодексе этики» психоаналитических терапевтов? Смею предположить, что нет. Какому новомодному психотворцу интересны разговоры о служении, эмпатии к пациенту, будь то живой зритель или абстрактный общественно-политический конструкт под названием «народ»? Новаторство! Долой старую драму – давай новую! И вообще не учите нас жить, лучше помогите материально!

Эта ситуация напоминает семейный конфликт родителей с детьми-подростками. Одни, переругиваясь между собой, тревожно пережидают буйную постдраматичекую фазу своих чад. Другие, на фоне бурной гормональной активности наращивают протестный потенциал. Родители им кажутся ригидными мастодонтами, не способными понять элементарных вещей, и хочется уже от них поскорей избавиться. В этом конфликте театральных поколений есть ещё одна молчаливая сторона – зритель, которого, как правило, никто не спрашивает. На случай, если кому-то интересно: далеко не все мы готовы к безоговорочному участию в сеансах группового психоанализа подростков, экспериментирующих со своим либидо. Что же нам делать? Ждать, пока адекватные режиссёры и драматурги смогут к нам пробиться? Надеяться, что наметившийся в Европе явный поворот дискурса от постмодерна к реализму когда-нибудь докатится и до нас? Мечтать, что и наш театр вразумится, перестанет вольно кромсать наше всё – великую русскую литератутру и копировать чужие образцы, которые у себя на родине давно стали нафталином?

Кстати, о нафталине. Теория Фрейда, так безоговорочно принятая нашими новодрамными авторами, это всего лишь спекуляции и аналогии без достаточной эмпирической базы. Карл Поппер считал фрейдизм псевдонаукой, а нобелевский лауреат по физиологии и медицине П. Медавар – мошенничеством. Для адептов Фрейда хочется отдельно добавить, что базовые понятия его учения за десятки лет претерпели колоссальные изменения. Например, либидо – это уже не просто половой инстинкт, а психическая энергия человека, в которой сексуальность – лишь одно из проявлений. А Фромм доказал, что человек – существо не сугубо индивидуальное, а общественное, и больше всего хочет любить и быть любимым. Были и есть ещё десятки великих имён, продвинувших аналитическую психологию. Почему же наша прогрессивная режиссура так непростительно отстаёт во взглядах? Например, сравнительно недавно нейробиологи из Пармского университета обнаружили в мозгу приматов и человека зеркальные нейроны и показали, что их активность является биологической основой эмпатии. Это значит, что сопереживание человеку свойственно от природы.

Но «новой» драме наука не указ. Например, Б. Юхананов, худрук Электротеатра, в одном из интервью заявил, что сопереживание – это что-то из области общепита. На всякий случай не будем спорить... потому что ранее, в другом его интервью (изданию «Интервью», № 41, 26.01.2015) можно было прочитать про паука, пожравшего коммуникативные системы, который «оставляет за собой новые системы коммуникаций, работать с которыми пока никто не может». Сам ведь признаётся: не может. Как же работает? «Если клинически определять прошлые годы шизофренией, то теперь у нас – паранойя. Мои зрители – смесь из параноиков и шизофреников, и я должен с ними очень адекватно работать. Источником паранойи является деза – понятие, которое я хочу ввести в социокультурный обиход просвещённых друзей по поколению... это не просто ложь. Ложь – понятие метафизическое, вбирающее в себя кучу оттенков серого. Деза – территория продуктивных действий. Она фокусируется на создании сообщения, которому ни в коем случае нельзя верить». Конечно, нельзя! Иначе и так уже изрядно изнасилованное самозваными психоаналитиками зрительское терпение будет подвергнуто принудительной кастрации в театрально-психиатрической клинике имени Б. Юхананова. Спасайся кто ещё может! Ноги прочь из Электротеатра! А если серьёзно, то уже не смешно.

Не смешно, потому что зритель приходит в театр не столько за сенсацией, сколько за ответом на сокровенные молчаливые вопросы, от житейских до философских. В зрительном зале все равны, каждый полон ожиданий и может быть очарован, пробуждён или завлечён и брошен со своими проблемами один на один. Кому как повезёт. Недаром К. Юнг считал театральный процесс «эстетизированной практической психологией». Театр действительно может иногда спонтанно выполнить задачу психолога или психотерапевта, помочь ситуативно удачной метафорой, ненавязчивым откровением, найденным совпадением, идентификацией с героем, открытием нового угла зрения, отзвуком в душе простых истин, утешительным словом, наконец. Театр имеет силу и возможность заглядывать прямо в души, минуя любые внешние национальные, политические или религиозные границы. Но тому театру, который насаждается на волне новомодных течений, самому психолог не помешал бы, если уже не психиатр.

Режиссёры и авторы «новой драмы» претендуют на особенную глубину своих образов и метафор. Имеют право. Ведь у них есть большой талант и тонкий художественный вкус. Но этого мало. Для того чтобы успешно терапировать живых людей, нужно иметь ещё зрелую личность и соблюдать технику безопасности. Театр – это прежде всего инструмент эмоционального познания человеком себя самого и окружающего мира. И обращаться с этим инструментом следует аккуратно и бережно.

Психотерапия уже давным-давно научилась применять чисто театральные методы в своей практике. Так почему бы и новомодным театральным деятелям не позаимствовать у психотерапевтов, кроме слепого копирования методов, ещё и этическую основу для общения со зрителем? Рецепт проще некуда – ищите резонанса с сердцем, а не раппорта с интеллектом. Хочется верить, что инфантильные личности наших новаторов всё-таки повзрослеют и поймут, что театр, если для них он не храм, то всё же и не кушетка психоаналитика.

Елена Иоос, неравнодушный зритель-театрал, психотерапевт,

Павел Соловьёв