Фёдор Шеремет
Часть вторая. Первая часть
Если фильм-антология «РоГоПаГ» искала новые, пусть и разрушительные (речь идёт, напомню, о «счастливом начале конца света») тенденции в европейском кино 1960‑х, то где и в чём это новое содержится? Новеллы Росселлини и Годара оказались несколько отстранёнными от самих мастеров, будто примерявших на себя чужие костюмы: Росселлини и комедия по-итальянски, Годар и поэтика некоммуникабельности Антониони.
Уго Грегоретти, автор четвёртой (это не ошибка, к третьей части мы обратимся чуть позже) новеллы «РоГоПаГа», не слишком запомнился зрителю – мэтром европейской режиссуры в отличие от коллег по фильму Грегоретти так и не стал. Во всяком случае, не такого калибра. Хотя его «Вольный цыплёнок» – довольно остроумный взгляд на общество потребления 1960‑х. У лектора на бизнес-семинаре проблемы с горлом, так что выступает он с помощью голосообразующего аппарата. Этот механический голос вводит зрителя в курс новейших достижений маркетинга, приучения (и приручения) людей к постоянному потреблению. Иллюстрирует тезисы лектора история типичной семьи – муж, жена и двое детей. Обыденные действия – просмотр телевизора, поездка на машине, обед, выбор земельного участка – приводят к тому, что запутавшийся в товарно-денежных отношениях отец семейства попадает в жуткую аварию, лишая рынок ячейки потребления. В связи с «Вольным цыплёнком» (ключевая метафора фильма: жизнь потребителя сравнивается с жизнью выращенной в неволе птицы), возможно, самой прямолинейной частью «РоГоПаГа», невольно вспоминаются такие уникальные фильмы, как «W.R. Мистерии организма» Душана Макавеева и «Мой американский дядюшка» Алена Рене, – в них сюжет так же сплетается из двух линий: изложения теории, научной или не очень, и её повествовательного «отражения». Трудно сказать, насколько Грегоретти повлиял на эти фильмы (вряд ли сколько-нибудь заметно); однако у прямолинейного цыплёнка есть право первородства. И ещё одна смешная шутка. Отец приходит домой и видит сына в традиционном бандитском костюме: шляпа, платок, закрывающий лицо, пистолет в руке. «Буффало Билл?» – спрашивает отец. «Пазолини!» – отвечает сын.
«Овечьему сыру», своей третьей новелле, «РоГоПаГ» обязан местом в истории кино. Пьер Паоло Пазолини – не только блестящий поэт и известный сценарист, но к тому времени также режиссёр «Аккатоне» и «Мамы Ромы», в своей новелле предлагает современному кино искомую новизну. Вернее, в «Овечьем сыре» это новое находит окончательную форму. Пазолини вводит новый тип героя – маргинала-святого. Этим его ранние фильмы (особенно «Аккатоне») принципиально отличаются от кино неореалистов, у которых герои обретали святость через жалость зрителя к себе. Федерико Феллини и Джульетта Мазина зашли чуть дальше, вернув в кино образ блаженной, но также через жалость (неспроста в «Дороге» появляется символический котелок Бродяги Чаплина).
Пазолини ищет святость в другом. Его герой, нищий отец семейства, подрабатывает на съёмках библейского фильма, играя одного из распятых с Христом (вероятно, Доброго разбойника). Выданный на площадке обед он отдаёт семье, а сам безуспешно пытается добыть себе пропитание. Измученный голодом, он продаёт собачку (съевшую его запасы) звезды фильма, покупает рикотту и объедается ею в укромном месте. Там его замечают другие члены съёмочной группы и вскоре под дружный хохот героя засыпают снедью, которую он с жадностью пожирает. Позже, во время съёмок, распятый на кресте, он умирает. Пазолини ведёт двойную игру: с одной стороны, он постоянно профанирует библейскую символику, кадры из «снимаемого» (и кем! Орсоном Уэллсом) библейского «боевика» стилизует под плоские композиции раннего немого кино, жалостливого зрителя заставляет почувствовать омерзение к герою, без разбору пожирающего снедь. С другой стороны, в этом профанном зарождается истинная святость, незамеченное страдание. В герое, ускоренном кадровой частотой, видится невинность ранних комедий. Пазолини даёт нам современного святого – «прокажённого», на которого даже зритель смотрит с прищуром. Но этот прокажённый трансцендентен своему миру – фильм заканчивается стоп-кадром с погибшим героем; его как бы «выламывает» из окружающего фильма. Этот конец света обещает воскресение.
Шеремет Фёдор
