Фёдор Шеремет
РоГоПаГ – на удивление благозвучная аббревиатура, которой назван фильм-антология 1963 года. Аббревиатура функциональная: Росселлини, Годар, Пазолини, Грегоретти поставили в этом фильме свои новеллы. И название, в общем, недвусмысленно указывает на индивидуальность их поэтик, которые выделяются тем сильнее, что тема для всех одна – конец света (вернее, счастливое начало конца света). Но за этим формалистским экзерсисом скрывается тревога: а что дальше? Кто будет дальше? Начало 1960‑х – это переломный момент в истории кино. И штамп. Французская «новая волна» во всех её крайних проявлениях (Годар и Трюффо, Риветт и Шаброль) пользовалась громким успехом, но обещания долгой жизни дать, конечно, не могла. По сути, к 1963 году она уже клонилась к закату. В европейском кино было много классиков, много интересных дебютантов, но общая картина мира перестала складываться. Сравнительно цельный неореализм, лицом которого когда-то был Росселлини, давно почил, и воскрешали его разве что упорные советские критики, которые наконец разглядели что-то прогрессивное в западном кино. «РоГоПаГ» – это как бы самоинвентаризация киноискусства, попытка ответить на вопрос, будет ли ему место после апокалипсиса культуры.
Росселлини, изначально склонный к мелодраматизму, делает свой вариант комедии по-итальянски. В красавицу-стюардессу, которая снимает окружающий её мир на кинокамеру и отсылает плёнки жениху в Италию, влюбляется прилипчивый пассажир. Пресечь его домогательства девушка может, лишь изменив свой образ: из скромной брюнетки она лепит развязную блондинку. Одержимому противоречивыми желаниями пассажиру (фрейдизм в этом фильме перформативен, возможно, в насмешку над американцами) остаётся лишь покрывать поцелуями проекцию со «старой», скромной версией девушки. Росселлини рисует личный апокалипсис, то есть откровение, снятие покрова двух людей: девушки, которая разрушает, пусть и внешне, невинную «себя» (новелла называется Illibatezza – «Целомудрие»), и пассажира, теряющего идеал. В этом смысле режиссёр идёт по пути «развитого» неореализма, где абстрактные классовые страдания подменялись более эффектными личными. И, хотя Росселлини остроумен и иногда даже позволяет себе пророчества (погоню за проекцией на стене потом удачнее повторит Марко Феррери в фильме «Диллинджер мёртв»), его критика общества вуайеризма кажется слишком укоренённой в традиционном повествовании, чтобы казаться современной, особенно после Годара.
Жан-Люк Годар – тогда в отличие от Росселлини ещё не классик, но уже один из самых модных режиссёров своего поколения. Он один трактует конец света сравнительно традиционно: в небе над Парижем происходит ядерный взрыв, что на первый взгляд ничего не меняет в жизни города (разве что Эйфелеву башню разрезает пополам – ещё один камень в огород модных психоаналитиков). Со временем главный герой замечает в своей возлюбленной и других необратимые изменения, которые, кажется, не коснулись только его: люди перестают связно и логично мыслить, они импульсивны и непоследовательны. Мысль вполне прозрачная – конец света относителен, рациональное мышление само по себе не является признаком нормы. Формально Годар уже ушёл от анекдотического конструктивизма «На последнем дыхании», и «Жить своей жизнью» делается им совершенно иначе. В «Новом мире» – так называется его новелла – проявляются черты зрелого годаровского стиля (стена как пространство интертекста и отдельно собственно текст), но в целом Годар явно испытывает влияние итальянцев, в частности, Микеланджело Антониони, чьей визитной карточкой в то время было исследование проблематики некоммуникабельности (опять штампы, но тогда ими и общались).
Складывается парадоксальная ситуация: что Росселлини, что Годар поставлены в условия, где их индивидуальная творческая сила должна приобрести наиболее яркое и самобытное выражение, но говорят они чужими голосами. Расцвет языка Росселлини оказался позади (после классического неореализма времён «Стромболи, земли Божьей» и «Европы 51»), а Годара – всё-таки впереди. А ведь апокалипсис – это всегда новое. Где же оно?
Шеремет Фёдор
