Беседу вёл Александр Матусевич
«ЛГ» поговорила с оперной звездой о муках творчества и памятных моментах большого пути.
– Охочая до сенсаций пресса, когда пишет о вас, всегда упоминает Паваротти, Доминго и Каррераса – ваших партнёров на международных сценах. Но ведь было много и других, не менее великих? Кого особенно вспоминаете?
– Увы: широкая публика знает в основном эти три фамилии – у прочих нет той публичной раскуртки, в том числе и благодаря этой самой охочей до сенсаций прессе. На самом деле я пела со многими действительно выдающимися мастерами мировой оперной сцены – например, с Николаем Гяуровым, Фьоренцей Коссотто, Джузеппе Джакомини, Ландо Бартолини, Франсиско Арайсой, Дуэйном Крофтом, Долорой Заджик, Паоло Гаванелли, Фредерикой фон Штаде, Аланом Фондари, Лео Нуччи. Из наших великих – с Еленой Образцовой, Евгением Нестеренко, Владимиром Атлантовым. Все это потрясающие певцы с прекрасными голосами и школой, сценической харизмой: было огромное и профессиональное, и человеческое удовольствие от общения с ними и от учёбы у них – я именно многому у них училась в постижении профессии. А если вспомнить хотя бы мою зальцбургскую «Свадьбу Фигаро» – это было вообще созвездие талантов: Ферруччо Фурланетто, Томас Аллен, Дон Апшоу, а дирижировал вместо умершего Караяна Бернард Хайтинк.
– Одно из звёздных имён ваших партнёров – «король верхнего до» Франко Бонизолли. Откройте секрет: что же произошло на том злополучном концерте в БЗК, когда премьер покинул сцену? До сих пор ходят слухи и сплетни…
– Выдающийся голос и выдающийся артист, с которым я пела в «Манон Леско» в Большом театре, а также концерты в Италии, Москве и Риге, был очень непростым человеком со взрывным характером. У него были стычки с самим Караяном, не говоря уж о других. В БЗК дирижировал Теодор Курентзис, чьи темпы не понравились Бонизолли: они так и не сумели понять друг друга, поэтому в дуэте из «Бала-маскарада» премьер просто ушёл со сцены, а мне пришлось допевать номер одной. Это, конечно, было тогда настоящим стрессом, но одновременно – это такая театральность, которая словно переносит нас в эпоху XIX века, когда тенора царили на сцене и могли делать всё, что им вздумается.
– Мемуарная литература всех времён полна рассказами о соперничестве примадонн. У вас были соперницы, конкурентки, с кем приходилось «драться» за роли, за право премьерного спектакля?
– Соперничество соперничеству рознь. Когда это подхлёстывает твои творческие амбиции и ты хочешь доказать себе самой, что ты можешь сделать лучше и качественнее, услышав какой-то образец, тебя вдохновивший, вот такое соперничество ценно для качества искусства, которым мы занимаемся. Ты начинаешь искать с утроенной силой – тебя стимулирует такой артист-пример, стоящий с тобой на сцене рядом, на поиск своего индивидуального почерка. Я всегда, не интригуя и не борясь, искала своё и училась у коллег по сцене, восхищаясь какими-то качествами голоса или школы. Тут ведь надо и взять лучшее, но, не копируя, и одновременно найти свою индивидуальность, отталкиваясь от этих примеров. В «Метрополитен» я пела, например, Татьяну в очередь с Миреллой Френи и Рене Флеминг, а Дездемону с Кэрол Ванесс – такое соперничество очень вдохновляет и много даёт артисту.
– Из всех композиторов, которых вы исполняли, наверно, самый прочный роман у вас с Верди: вы спели огромное количество партий в его операх – редкая певица может похвастаться такой антологией. Тем не менее осталось ли что-то неохваченным, о чём жалеете?
– С Верди я столкнулась рано – пела фрагменты из «Отелло» и «Трубадура» ещё в консерватории. А когда пришла в Театр Станиславского, была как раз постановка «Битвы при Леньяно» – я совершенно влюбилась в этот стиль. И потом действительно Верди было очень много – с десяток полных партий, не говоря уж об отдельных ариях из разных опер, каковых было бесчисленное множество. Но Верди разный: не могу сказать, что, например, такие оперы, как «Двое Фоскари» или «Разбойники», меня вдохновляли выучить и петь их целиком, хотя отдельные арии я исполняла с удовольствием. А вот поздний Верди – я пела Дездемону и Алису в «Фальстафе» – меня увлекал всегда. Но когда позже я познакомилась с веризмом, эта стихия меня забрала полностью, может быть, даже в большей степени, чем Верди, поскольку я понимала, что как актриса в этом стиле я могу проявить себя ярче.
– Тот же вопрос о Чайковском, чью камерную вокальную лирику вы охватили целиком: а из опер всё ли было спето, о чём мечталось?
– Самое интересное, что было создано Петром Ильичом – «Онегина», «Пиковую», «Иоланту», «Мазепу», «Черевички», я спела. Оперы наподобие «Опричника» меня никогда не привлекали. А романсовая лирика – это моё счастье: были романсы очень любимые, были менее, были те, что просто надо было сделать для полноты антологии, но в целом эта работа была невероятной, потому что мир чувств Чайковского, его погружение в психологию человека столь совершенен, что это интересно в любом случае. Ключи к романсам мне дала моя незабвенная Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова – уникальный педагог, хранитель культурного кода русской интеллигенции.
– В 1984‑м вы спели Февронию в Большом по приглашению Светланова – изнурительную драматическую партию всего через три года после начала театральной карьеры. Не рано ли это было – такая нагрузка на молодой голос?
– С таким маэстро, как Светланов, не рано: Евгений Фёдорович был бережен к голосам и очень тонок в подаче красот Римского-Корсакова, он не заставлял форсировать, умно распределял нагрузку в этой огромной опере – «Китеже». Позже я сталкивалась с таким же бережным и разумным отношением к голосам у других великих маэстро – Темирканова, Клайбера, Ливайна. С такими дирижёрами можно идти на эксперименты в более тяжёлый репертуар. Но, конечно, не всем и не всегда так везёт: у молодых певцов имеется всегда большой риск столкнуться с совершенно иным подходом и в итоге остаться без голоса.
– В моцартовском «Дон Жуане» вы пели обеих прим: Анну и Эльвиру. Какая вам из них ближе, какая была интереснее?
– Сказать, что я обожаю «Дон Жуана», – это не сказать ничего: я знаю все партии в этой опере, в том числе и мужские. Такая любовь началась с литовского дирижёра Саулюса Сондецкиса, который предложил мне записать партию Анны в Вильнюсе: первоначально он хотел даже, чтобы я записала обе партии, но потом всё же решил, что нужны разные голоса, и пригласил литовскую сопрано Йоланту Чурилайте на партию Эльвиры. Позже, уже в Мариинке, я пела обе партии – Валерий Гергиев настаивал на обеих, видя, что каждая героиня получается по-своему интересной. В молодости Анна была, конечно, мне ближе – с её хрустальным парением. Эльвира написана более масляными тонами, и эта партия стала мне интереснее уже во второй половине карьеры.
– Одной из ваших феноменальных вершин была Саломея. Есть мнение, что эта партия убивает голоса…
– Саломея будет убивать, если она не проработана певицей тонко и не спета на тончайших нюансах, и когда за пультом стоит маэстро, грохочущий штраусовским оркестром. Если у вас умный дирижёр, а у меня был Гергиев, и если вы сами с умом подошли к партии, а я её делала с великим коучем «Метрополитен-оперы» Вальтером Тауссигом, то угрозы нет. Штраус продолжает линию Моцарта, не Вагнера: это надо понимать, тогда проблем не будет. В опере со Штраусом я имела дело ещё только в «Елене Египетской»: пела сложнейшую кружевную партию Аитры с Кристианом Тилеманом в Лондоне и Баден-Бадене. Но зато я пела очень много его камерной музыки, в том числе в оркестровых версиях, например, с маэстро Хесусом Лопес-Кобосом был целый тур с этим репертуаром по Америке.
– В чём неповторимость, индивидуальность сопрано Любови Казарновской?
– О себе говорить сложно. Но, думаю, внимание к слову, к филологическим тонкостям, к глубинным смыслам пропеваемых текстов – это меня отличало с самого начала от других, и во многом это заслуга Малышевой: она меня этому научила. Думаю, именно это во мне увидели Караян, Шолти, Аббадо: потому что ведь просто красивых голосов было и есть немало, а певцов думающих, способных проникнуть за ноты, никогда много не было.
