САЙТ ФУНКЦИОНИРУЕТ ПРИ ФИНАНСОВОЙ ПОДДЕРЖКЕ ФЕДЕРАЛЬНОГО АГЕНТСТВА ПО ПЕЧАТИ И МАССОВЫМ КОММУНИКАЦИЯМ.

От перекрестка к перекрестку

18.11.2019
От  перекрестка к перекрестку Беседа с писателем и музыкантом Софией ЭЗЗИАТИ.

Памяти друга и коллеги

13.11.2019
Памяти друга и коллеги 40 дней как ушел давний сотрудник «Литературной газеты», замечательный фотограф Евгений ФЕДОРОВСКИЙ.

Уникум

06.11.2019
Уникум Лев АННИНСКИЙ как явление.
О том, «каким он парнем был», вспоминает Александр НЕВЕРОВ.

Позывной: Москвич (часть вторая)

15.11.2019
Позывной: Москвич (часть вторая) Продолжаем публиковать фрагменты записок русского добровольца – московского предпринимателя, отправившегося летом 2014 года на войну в Донбасс.

Во тьме грядущих новостей

09.11.2019
Во тьме грядущих новостей Стихи Нины ЯГОДИНЦЕВОЙ отличаются не только тщательной отделкой, но и пронзительной лиричностью.

Все равно продолжается жизнь

02.11.2019
Все равно продолжается жизнь Евгений СТЕПАНОВ не только поэт, но еще и редактор. А также издатель. И это не могло не отразиться в его стихах.

Мастер-класс главреда "Литгазеты" Максима Замшева на Пушкинфесте

Смотреть все...

На крыльях золотого дракона

19.11.2019
На крыльях золотого дракона Документалист из Сочи Виктор ТЕРЕНТЬЕВ победил на Международном кинофестивале в «Королевстве Счастья».

Встреча российских и армянских ученых

18.11.2019
Встреча российских и армянских ученых В Москве отметили 150-летие Комитаса и Ованеса Туманяна.

«Вы здесь ходите по золоту…»

16.11.2019
«Вы здесь ходите по золоту…» Юрий МАРТЫНЕНКО о 70-летии писательской организации Забайкалья.
  1. Какие разделы Вас больше привлекают в «Литературной газете»?

Мигранты и демография

17.11.2019
Мигранты и демография Приезжие отнимают рабочие места у коренного населения, отмечает журналист и редактор Павел ПРЯНИКОВ.

Запад им поможет

11.11.2019
Запад им поможет О комичном «Форуме свободной России» в Литве высказывается Андрей ПЕСОЦКИЙ.

Профессор о профессоре

05.11.2019
Профессор о профессоре Иван ЕСАУЛОВ размышляет о природе русофобских высказываний Гасана ГУСЕЙНОВА.

Читая Горького и других классиков.... - Сообщения за 2019 год

  • Архив

    «   Ноябрь 2019   »
    Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
            1 2 3
    4 5 6 7 8 9 10
    11 12 13 14 15 16 17
    18 19 20 21 22 23 24
    25 26 27 28 29 30  

МИР ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА: ХОЛОДНАЯ ВОЙНА В КУЛЬТУРЕ. Часть 11 Пиррова победа абстракционизма.

Стоит несколько слов добавить о самой страшной фигуре, сыгравшей огромную роль в разработке и выполнении стратегических планов оккупации планеты абстрактным «искусством», — Альфреде Барре. На вид скромный и тихий человек, интеллигент. Глядя на его внешность, никогда не подумаешь, что этот человек согласился добровольно стать идеологическим разрушителем современной культуры...

«ИЕЗУИТ» АБСТРАКЦИОНИЗМА

E5CD6B30-DC04-4590-A279-D5CE3BC6B3A6.jpeg

Вот что пишет о нем в своей книге Ф. Сондерс:

«Являясь законодателем мод своего времени, Барр сделал очень многое для успеха абстрактного экспрессионизма. Родившийся в 1902 году в Детройте, Барр поступил в Принстон в 1918 году, где проявил интерес к искусству, военной истории и шахматам (что объясняло его увлечение стратегией и тактикой). В 1929 году, по приглашению Эбби Олдрич Рокфеллер, он стал первым директором Музея современного искусства. Эту должность он занимал до 1943 года, когда на этом посту его сменил Рене д'Арнонкур. Однако Барр продолжил работать в музее, а в феврале 1947 года его назначили директором коллекций МОМА.

«В статье для журнала «Нью-Йоркер» Дуайт Макдональд описал его как человека «застенчивого, хрупкого, с тихим голосом и учёным выражением лица со строгими чертами, смягчаемыми только скрытой улыбкой, которую можно заметить у древнегреческих статуй или на лице психоаналитика». Но в то же время Макдональд отмечал, что Барр был больше чем просто ещё одним приятным рассеянным пожилым профессором. Несмотря на свою спокойную и высоконравственную манеру поведения, было в нём немало от политика «с итальянской искусностью».

Альфред Барр приложил руку к созданию в музее такой атмосферы интриг, что многое там было совсем не тем, чем казалось, так что один сбитый с толку художник назвал это место «Домом «загадок, а не искусства».

«Макдональд цитирует Пегги Гуггенхайм, которая однажды призналась, что «ненавидит уклончивую манеру речи Барра», и другого современника, который заметил «нечто иезуитское в Альфреде. Но если иезуиты строили свои козни во славу Божию, то Барр плёл интриги во имя современного искусства и музея».

«В стратегии Музея современного искусства в этот крайне политизированный период угадывается та самая «итальянская рука» Барра. Пытаясь успокоить возмущавшихся любовью МОМА к абстрактному в экспрессионизму, он следовал «политике двойных стандартов, которая из соображений такта и дипломатии никогда не велась в открытую, но проявлялась, в частности, в программе выставки музея».

«Таким образом, не было недостатка в выставках, отвечающих вкусу большинства на романтический или предметный жанр, что вынудило одного критика обвинить музей в преданности не столько «искусству нашего времени», сколько «искусству времени наших дедов».

«Но одновременно Барр приобретал работы нью-йоркской школы и вёл незаметную агитацию с целью привлечения широкой институциональной поддержки. Именно он убедил Генри Люса из «Тайм-Лайф» изменить свою редакторскую политику по отношению к новому искусству, рассказывая ему в письме, что его необходимо защищать, не подвергать критике как в Советском Союзе, потому что оно как-никак является «свободным предпринимательством в искусстве».

«Люс, постоянно державший фразу «интеллектуальное здоровье Америки» на кончике своего языка, начал поддерживать интересы Барра и Музея современного искусства. В августе 1949 года журнал «Лайф» выделил центральный разворот для Джексона Поллока, тем самым поместив художника и его работы на каждый кофейный столик в Америке. Такой охват (и усилия Барра по закреплению успеха) не позволил оставить абстрактный экспрессионизм без внимания.

«Тем не менее, коллекции Музея современного искусства попадали в Европу, что наилучшим образом демонстрирует успехи нью-йоркской школы. Под эгидой Международной программы, которая была запущена в 1952 году на средства Фонда братьев Рокфеллеров (в течение пяти лет ежегодно выделялся грант в размере 125 тысяч долларов), музей запустил масштабную программу экспорта абстрактного экспрессионизма, которую сам Барр охарактеризовал как форму «благотворительной пропаганды для иностранной интеллигенции», (другой активист МОМА назвал её «огромным вложением в дело международного признания»). Куратором программы был ПОРТЕР МАККРЕЙ (Porter McCray), выпускник Йельского университета и ещё один заслуженный сотрудник южноамериканской разведывательной группы Нельсона Рокфеллера. В декабре 1950 года Маккрей на год оставил должность руководителя отдела выездных выставок МОМА, чтобы в качестве сотрудника внешнеполитического ведомства США присоединиться к программе культурного восстановления Европы, развёрнутой в рамках «ПЛАНА МАРШАЛЛА» в Париже. Об этих событиях Рассел Лайнс (Russel Lynes) писал в своей истории Музея современного искусства: «Перед музеем теперь находился весь мир, который можно обратить в свою веру (по крайней мере мир снаружи железного занавеса), хотя на этот раз экспортируемая религия была своей, местной, а не импортной верой из Европы, как это бывало в прошлом».

«Во Франции Маккрей воочию наблюдал негативные последствия официального запрета Государственного департамента на так называемых левых художников. В результате появился, как сформулировал один из сотрудников американского посольства, «разрыв в американских интересах и действиях, который не только непонятен европейцам, но также играет на руку коммунистам, обвиняющим Америку в том, что она не разделяет основные ценности западной цивилизации».

«Маккрей вернулся в Музей современного искусства, чтобы исправить это впечатление. Под его началом заимствования из хранилищ музея для передвижных выставок значительно возросли, даже «до несколько тревожных масштабов», что, как показал внутренний отчёт, оставило в 1955 году музей «без большей части его лучших произведении американского искусства на 18 месяцев». К 1956 году в рамках Международной программы прошли 33 международные выставки, в том числе участие США в Венецианской биеннале (США стали единственной страной, которую представляли частные лица). Одновременно значительно возросло финансирование посольств и консульств США.»

АГИТАЦИЯ И ПРОПАГАНДА ИСКАЛЕЧЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.  

Ф. Сондерс пишет в своей книге:

«Был опубликован ряд статей, в которых Международная программа Музея современного искусства ОБВИНЯЛАСЬ в КУЛЬТУРНОЙ ПРОПАГАНДЕ и даже высказывались предположения, что она была связана с ЦРУ. А я как работавший там в те годы могу заявить, что это абсолютное враньё! - рассказывал Уолдо Расмуссен (Waldo Rasmussen), помощник Маккрея. - Главный акцент Международная программа делала на искусстве - политика здесь была ни при чем, равно как и пропаганда. На самом деле как американскому музею нам было ВАЖНО ИЗБЕЖАТЬ ОБВИНЕНИЙ в КУЛЬТУРНОЙ ПРОПАГАНДЕ, и по этой причине не всегда было выгодно иметь связи с американскими посольствами или государственными деятелями, потому как это наводило на мысль о пропагандистской цели выставок, что на самом деле было не так».

«В Музее современного искусства не обошлось ни без пропаганды, ни без государственных деятелей. Например, когда в 1952 году музей согласился организовать художественную выставку в рамках парижского фестиваля «Конгресс за свободу культуры», он сделал это при содействии попечителей, которые были полностью осведомлены о роли ЦРУ в организации фестиваля. Кроме того, куратор выставки Джеймс Джонсон Суини (член консультативного комитета МОМА и Американского комитета за свободу культуры) публично одобрил пропагандистскую ценность этой выставки, объявив: «На показе будут представлены шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия».

«Взгляд на абстрактное искусство как на синоним слова «демократия», как на нечто, находящееся на «нашей стороне», был также подчёркнут Альфредом Барром, который в стиле обычной риторики холодной войны заявил: «Монолитная тирания не терпит нонконформизм и любовь к свободе современных художников, современное искусство бесполезно для диктаторской пропаганды».

ПИРРОВА ПОБЕДА «АПОСТОЛОВ ФОСТЕРА ДАЛЛЕСА» И «КОВБОЕВ».

Гораздо большее значение, чем Выставка шедевров, организованная Николаем Набоковым, имела выездная выставка 1953-1954 годов «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» - первое турне МОМА, посвящённое исключительно нью-йоркской школе. Открытая в Национальном музее современного искусства в Париже (Musee National d'Art Modern) она стала первой крупной выставкой американского искусства, проходившей во французском музее за более чем 15 лет. Чтобы избежать обвинений в «культурном вторжении» во Францию (чей собственный культурный шовинизм нельзя было не заметить), МОМА заявил, что выставка была организована в ОТВЕТ на ПРОСЬБУ ФРАНЦУЗСКОГО МУЗЕЯ о её проведении. На самом же деле всё было наоборот.

Согласно официальному донесению американского дипкорпуса в Париже, «в начале февраля 1953 года, Музей [современного искусства] обратился в отдел культурных связей посольства с просьбой обсудить с Жаном Кассу (Jean Cassou), директором Национального Музея современного искусства в Париже, возможность проведения указанной.  выставки.

8B505467-892A-49D1-AE5A-40A9DA61D991.jpeg

«Посчитав, что эта выставка могла бы быть полезной, мсье Кассу, несмотря на то, что уже составил расписание экспозиций вплоть до весны 1954 года, всё же изменил планы и исключил из программы запланированную ранее выставку бельгийского художника Энсора».

«Французская пресса пыталась добыть информацию о политических манёврах, происходящих за кулисами выставки.

«В адрес парижского Музея современного искусства посыпались колкости, его стали называть новой СТОРОЖЕВОЙ ЗАСТАВОЙ на «территории Соединенных Штатов», а художников, представленных на выставке, - «двенадцатью АПОСТОЛАМИ мистера Фостера Даллеса»...

так началась культурная оккупация планеты искалеченным беспредметностью и безобразием современным искусством». - заканчивает свой рассказ о тайных акциях стратегии оккупации планеты своей массовой буржуазной культурой.

Такая же СТОРОЖЕВАЯ ЗАСТАВА  поставлена ныне в Москве.

4B28E18A-8609-4527-8CB9-1F615079C252.jpeg

******

В отличие от тайной деятельности спецслужб на Западе, тщательно скрываемой от населения, в социалистических странах компартии публикуют все принимаемые ее руководством постановления по развитию культуры и литературы в стране и в мире. Чего стоят открытые и опубликованные документы Первого съезда советских писателей (1934), о которых я подробно рассказывал в своём блоге!!

Как и почему партия развивала теорию социалистической литературы и эстетики и после Второй Мировой войны, рассказывают постановления и доклады А. А. Жданова. СТАЛИН и Жданов открыто заговорили о попытках буржуазии навязать идеологию космополитизма («чужебесия») советским людям. Ее страшили  и пролетарский интернационализм, и советский патриотизм — единство миллиардов трудящихся планеты.

——————

М. Горький

«Формализм как «манера», как «литературный приём» чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно, многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всём, что видит, но чего не может, не хочет или боится понять. Формализмом пользуются из страха пред простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово. Некоторые авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений. Но это относится уже не к искусству слова, а к искусству жульничества» Т. 27

РУССКИЕ ЗНАМЕНИТЫЕ АРИСТОКРАТКИ. 1. «Три улыбки» Марии Башкирцевой (1858-1884)

С кого брать пример русской девушке наших дней с женщин из дореволюционного прошлого России? С разодетых в шелка красавиц на картинах художника Брюллова или модных принцесс и фрейлин?

Кому могла бы она подражать? Дворянке, мечтавшей выйти замуж за богатого князя или графа? Анне Карениной?

Или той деревенской красавице, которая «коня на скаку остановит и в горящую избу войдёт»?

Каковы положительные героини в жизни, литературе и искусстве могли бы вызвать подражание у русских девушек наших дней? С кого делать свою жизнь — с бездельниц или трудяг?

РАНО ПОГАСШАЯ ЗВЕЗДА

Ни у одного художника я не нашёл трёх картин под одним и тем же названием «Улыбка». Только у героини нашего очерка.

3E255E9A-1EA2-42FE-9954-68A56BB02ECD.jpeg

Родилась Мария Константиновна Башкирцева в богатой аристократической семье (по одним источникам в 1858 году, по другим — в 1860 году). Она получила домашнее образование. Аристократкам не приходилось думать о поисках работы, не было нужды поступать на службу по материальным соображениям. Тем, кто все же избрал специализацию и занимался литературой или сочинял музыку, или не дай бог становился художницей, приходилось преодолевать откровенно неодобрительное отношение общества.

Прожила она всего четверть века на этом свете. Знала шесть языков, включая латынь и греческий. Можно найти ещё нескольких аристократок со знанием шести иностранных языков. Однако всемирная история не даёт имени другой девочки, которая бы вела дневник с 12 летнего возраста. Только Мария Константиновна Башкирцева. Французский язык был у ней первым языком. Писала дневник она по-французски. Не по-русски.

А чтобы в Европе опубликовали дневники девушки аристократки через два года после смерти, такого примера во всей истории европейской аристократии не найти. Впервые ее дневник был опубликован во Франции в 1887 г., а в 1893 г. вышел в свет и в России.

Чем же привлёк ее дневник внимание общественности? И продолжает привлекать даже сегодня?

*****

Мой рассказ о ней — об этой девушке-аристократки и ее дневнике. О ее интеллектуальной жизни. О ее увлечение классической музыкой. О ее неодолимом желании стать великим художником. Книги и музыка. История искусства и живопись. Театр - опера и балет.

Аристократка, для которой зазорно была делать любую, даже домашнюю работу, и вдруг такое трудолюбие. Увлеченность самообразованием. День и ночь она работает над собой. Не салоны парижских дам влекли ее, а мастерские парижских художников. В них она училась вместе с бедняками и не комплексовала. Вчера она была в оперном театре, полным таких же праздных и ничего не умеющих делать дам, кроме как сплетничать и флиртовать; а утром следующего дня с мольбертом и красками она входит в студии одного многоуважаемого учителя живописи.

Интересен ее дневник мне был ещё по одной причине. В нем я нашёл много имён деятелей, которые стали для меня настолько привычными, что порою мне казалось, что они были когда-то моими старыми знакомыми и что я с ними общался по-дружески общался. Потому как давно изучаю и восхищаюсь французской литературой и искусством.

Наша герооиня выставляла свои картины в парижских Салонах. О ней писали при ее жизни русские и иностранные газеты. Аристократка и живописец в одном лице. Такого художника женского пола в России ещё не было.

Первая большая выставка картин М. Башкирцевой состоялась в Парижском Салоне в 1885 г. С той поры интерес к ее дневнику и к ее личности начал рости. Особенно сегодня. Когда буржуазным искусствоведам хочется добавить ее имя к малочисленной группе декадентов, и включить в дворянское искусство «Серебряного века», чтобы сделать его более солидным и заметным. Однако она не дожила до декаденщины?! Да есть сомнение в том, что она могла бы отказаться от реализма?

УЛЫБКА ПЕРВАЯ

B8D84DDD-361B-4A66-90B8-A262AB82C371.jpeg

Ни один другой художник в мире не писал своего дневника с 12 лет; и в нем не рассказывал так подробно и откровенно не о себе, своих мыслях и чувствах, как Башкирцева Мария в 1873-1884 гг.

С 10 лет Мария жила в Италии и Франции: надо было лечиться от туберкулёза. Много путешествовала по Европе.

Посетила почти все крупнейшие картинные галереи. Побывала во многих оперных театрах. Нередко в компании с известными аристократками.  

ПОЧИТАЕМ НЕКОТОРЫЕ ЗАПИСИ В ДНЕВНИКАХ МАРИИ БАШКИРЦЕВОЙ.

1875 год — ей 17 лет.

Вот что она пишет об обществе:

«Но тогда зачем жить, если все в этом мире низость и злодейство?.. Зачем? Потому что я понимаю, что это так. Потому что, что ни говори, жизнь прекрасна. И потому что, не слишком углубляясь, можно жить счастливо. Не рассчитывать ни на дружбу, ни на благородство, ни на верность, ни на честность; смело подняться выше человеческого ничтожества и занять положение между людьми и Богом. Брать от жизни все, что можно, не делать зла своим ближним, не упускать ни одной минуты удовольствия, обставить свою жизнь удобно, блестяще и великолепно; главное – подняться как можно выше над другими; быть могущественным! Да, могущественным! Могущественным! Во что бы то ни стало!.. Тогда тебя боятся и уважают. Тогда чувствуешь себя сильным, и это верх человеческого блаженства, потому что тогда люди обузданы – или своей подлостью, или чем-то другим – и не кусают тебя.

Не странно ли видеть меня рассуждающей таким образом? Да, но эти рассуждения в устах такого щенка, как я, только лишнее доказательство, чего стоит мир!.. Он должен быть хорошо пропитан грязью и злобой, чтобы в такой короткий срок до такой степени озлобить меня. Мне едва пятнадцать лет.

«И это доказывает явное милосердие Божие, потому что, когда я вполне постигну все безобразия мира, я увижу, что только и есть Он, там, наверху, в небе, я – внизу, на земле. Это убеждение даст мне величайшую силу. Если я коснусь окружающей пошлости, то только для того, чтобы подняться, и я буду счастлива, когда не буду принимать к сердцу все эти мелочи, вокруг которых люди вертятся, борются, грызутся, рвут друг друга на части, как голодные собаки.

Но все это слова!..»

20 июня 1882 года (в 24 года она пишет о зависимом от мужчин положени женщин:

О, как женщины достойны сожаления! Мужчины, по крайней мере, свободны.

Совершенная независимость в повседневной жизни, свобода идти куда угодно, выходить, обедать у себя или в трактире, ходить пешком в Булонский лес или в кафе – такая свобода составляет половину таланта и три четверти обыкновенного счастья.Но, скажете вы, создайте себе эту свободу, вы, выдающаяся женщина!

Но это невозможно, потому что женщина, которая освобождает себя таким образом (речь идет о молодой и хорошенькой, разумеется), почти исключается из общества; она становится странной, чудачкой, подвергается пересудам, на нее обращают внимание – и она делается, таким образом, еще менее свободной, чем если бы она не нарушала этих идиотских правил. Итак, остается оплакивать свой пол.»

7 ноября 1882 года

ОНА ВЫРАЖАЕТ НЕДОВОЛЬСТВО и КРИТИКУЕТ ОБЩЕСТВО.  

«Тут ездят на бал, пьянствуют с товарищами, играют в карты, ужинают с танцовщицами; с дамами же разговаривают только тогда, когда влюблены в них.

Разговаривать просто со знакомыми и обо всем, как во Франции, – этого в здешних странах и не знают; единственный предмет для разговора – самые вульгарные, самые плоские сплетни. Лучшее развлечение – гостиница: туда собираются окрестные помещики (дворяне) и проводят там целые недели – ходят друг к другу в гости по комнатам, пьют и играют в карты. Театр пуст, и ко всему, что напоминает интеллигентное препровождение времени, относятся с отвращением.

Перед аристократией в этой благословенной стране все преклоняются. Что, если бы я сделалась такою? Нет, надо уехать!

Возвращаюсь к князьям. К великому удивлению всей Полтавы, я продолжаю обращаться с ними как с простыми светскими людьми, мне равными, и они мне не особенно нравятся. Однако младший, тот, который побил кучера, – веселый, любезный и неглупый человек.»

1876

(Марии исполнится 18 лет)  

УЛЫБКА ВТОРАЯ

4C60FBDF-F84B-4DA7-BFD5-6AA3096F1C74.jpeg

Рим. 1 января.

«Ницца, Ницца, есть ли в мире другой такой чудный город после Парижа? Париж и Ницца, Ницца и Париж! Франция, одна только Франция! Жить можно только во Франции…

Дело идет об ученье, потому что ведь для этого я и приехала в Рим. Рим вовсе не производит на меня впечатления Рима.»

О МУЗЫКЕ.

Обратите внимание на её музыкальные способности и широкие знания истории музыки. Она играла на нескольких инструментах. Она пела. У неё был приятный голос.

1882 (Марии исполнится 24 года).

«...музыка – вот моя страсть, и творчество легко далось бы мне и в этой области. В таком случае, почему же именно живопись? Но что же на ее место?.. Это несносно – все эти мысли...

20 января

«Сегодня Фачио заставил меня пропеть все мои ноты; у меня три октавы без двух нот. Он был изумлен. Что до меня, я просто не чувствую себя от радости. Мой голос – мое сокровище! Моя мечта – выступить со славой на сцене. Это в моих глазах так же прекрасно, как сделаться принцессой. Мы были в мастерской Монтеверде, потом в мастерской маркиза д’Эпине, к которому у нас было письмо. Д’Эпине делает очаровательные статуи; он показал мне свои этюды, все свои наброски.»

18 апреля 1884 (Последний год ее жизни — двадцать шестой).

«Я только что встала из-за рояля. Это началось двумя божественными маршами Шопена и Бетховена, а потом я играла сама не знаю… что выходило, но это были такие очаровательные вещи, что я еще до сих пор сама себя слушаю. Не странно ли? Я не могла бы теперь повторить из всего этого ни одной нотки и даже не могла больше опять сесть импровизировать. Нужен час, минута, не знаю что… А теперь у меня все еще проходят в голове какие-то божественные мелодии. Если бы у меня был голос, как прежде, я могла бы петь вещи чудные драматические, никому неведомые… Зачем? Жизнь слишком коротка. Не успеваешь ничего сделать! Мне хотелось бы работать над скульптурой, не бросая живописи. Не то чтобы мне хотелось быть скульптором, но просто мне видятся такие чудные вещи и я чувствую такую настоятельную потребность передать то, что я вижу.

15–16 февраля 1884

Я провела чудный вечер в Итальянской опере. Я была там с Г., принцессой Жанной Бонапарт и ее мужем.

Госпожа Г. нашла меня красивой, восхитительно одетой (черный бархатный корсаж, классическое декольте) и хорошо причесанной. «Ваши плечи, – сказала она, – настоящий мрамор. При одном взгляде на них уже видна раса». Этого вполне достаточно! Ведь мнение госпожи Г. – эхо всеобщего мнения.»

«Ни к чему скрывать, у меня чахотка. Правое легкое сильно поражено, и левое начинает портиться понемногу, уже в продолжение целого года. Обе стороны задеты. При другом телосложении я была бы почти худа. Конечно, я полнее, чем большинство молодых девушек, но и не то, что было прежде. Одним словом, я заражена безвозвратно. Но, несчастное создание, заботься же о себе! Да, я забочусь, и притом основательно. Я прижгла себе грудь с обеих сторон, и мне нельзя будет декольтироваться в продолжение четырех месяцев. И мне придется время от времени повторять эти прижигания, чтобы быть в состоянии спать. О выздоровлении не может быть и речи. Все написанное имеет вид преувеличения; но нет, это только правда. Да и кроме мушек, столько есть разных разностей! Я все исполняю. Тресковый жир, мышьяк, козье молоко. Мне купили козу.

Я могу протянуть, но все-таки я погибший человек.

Я слишком много волновалась и мучилась. Я умираю вследствие этого, это логично, но ужасно.

УЛЫБКА ТРЕТЬЯ

8A026766-02C0-4B52-B7CB-0E43BD3A2D53.jpeg

МАРИ ЛЮБИЛА ЧИТАТЬ и СОБИРАТЬ КНИГИ.

«8 января 1881 (Марии исполнится 23 года)  

У меня настоящая страсть к книгам – я прибираю их, считаю, рассматриваю; один вид этой массы томов меня радует. Я отхожу немного, чтобы смотреть на них, как на картину. У меня около семисот томов, но так как они большого формата, то это составило бы гораздо больше книг обыкновенной величины.»

1 октября 1883 (Марии остаётся год жизни и она об этом догадывается).

Сегодня отправляли в Россию тело нашего великого писателя Тургенева, умершего две недели тому назад. На вокзале – очень торжественные проводы. Говорили Ренан, Абу и Вырубов, который своей прекрасной речью на французском языке тронул присутствующих более чем другие. Абу говорил очень тихо, так что я плохо слышала, а Ренан был очень хорош и на последнем «прости» у него дрогнул голос. Я очень горжусь при виде почестей, оказываемых русскому этими ужасными гордецами-французами. Я их люблю, но презираю.»

«Прочла роман Тургенева в один присест, чтобы составить понятие о впечатлении иностранцев.

Это был великий писатель, очень тонкий ум, глубокий аналитик, истинный поэт, своего рода Бастьен-Лепаж. Его пейзажи так же хороши, а потом эта манера описывать мельчайшие ощущения, как это делает кистью Бастьен-Лепаж.

Все, что я только встречаю великого, поэтического, прекрасного, тонкого, правдивого в музыке, в литературе, во всем, – все заставляет меня вновь и вновь возвращаться мысленно к этому дивному художнику, к этому поэту. Он берет сюжеты, в глазах светских людей самые пустые, грубые, и извлекает из них чарующую поэзию.

Что может быть обыкновеннее маленькой девочки, стерегущей корову, или бабы, работающей на поле… Но никто не умел сделать этого, как он. И он вполне прав: да, в одном холсте может заключаться триста страниц. Но нас, понимающих его, наберется, может быть, всего каких-нибудь полтора десятка.

Тургенев тоже изображал крестьян – простого бедного русского крестьянина, и с какой силой, с какой простотой и искренностью. К сожалению, за границей эти вещи его не могут быть поняты, и известность его основана скорее на произведениях, посвященных изображению русского общества

2 февраля 1884

«В жизни так много интересного! Одно чтение чего стоит! Мне принесли всего Золя, всего Ренана, несколько томов Тэна; мне лучше нравится «Революция» Тэна, чем Мишлэ; Мишлэ туманен и буржуазен, несмотря на его поклонение высокому. А живопись!

6 мая

«Литература заставляет меня терять голову. Я читаю «Золя целиком. Это гигант. Милые французы, вот еще один, которого вы не хотите понять!»

УЧЕБА В АКАДЕМИИ

Но больше всего в последние несколько лет эта аристократка писала о живописи.

С 19 лет училась живописи в академии Р. Жюлиана в Париже. В 1879 г. получила золотую медаль на конкурсе ученических работ. Выставляла свои картины в Салонах. О них писали во французских газетах и журналах. Картин сохранилось мало: погибли в годы Первой Мировой войны.

1881

«Живопись – хорошая вещь! Знаете, в тяжелые минуты никогда не бываешь слишком несчастен, если есть светлая точка на горизонте. Я говорила себе: подождем немного, живопись спасет нас.»

«Со вчерашнего утра мы в Мадриде. Сегодня утром мы были в музее. В сравнении с ним Лувр очень бледен: Рубенс, Филипп Шампанский, даже Ван-Дейк и итальянцы здесь лучше. Ничего нельзя сравнить с Веласкесом, но я еще слишком поражена, чтобы высказывать свое суждение. А Рибейра? Господи Боже! Да вот они – настоящие натуралисты! Можно ли видеть что-нибудь более правдивое, более божественное и истинное! Как волнуешься и чувствуешь себя несчастным при виде таких вещей! О, как хочется обладать гением! И еще осмеливаются говорить о бледных красках Рафаэля и о жидкой живописи французской школы!

Краска! Чувствовать краску и не передать ее – это невозможно.

Завтра я пойду в музей одна. Трудно поверить, как оскорбительно действует глупое рассуждение перед великими произведениями. Это режет, как ножом, и если сердиться – это принимает слишком глупый вид. У меня есть, кроме того, известного рода застенчивость, которую трудно объяснить: я не хотела бы, чтобы видели, как я чем-нибудь любуюсь, я боюсь быть пойманной на выражении искреннего впечатления; я не умею здесь объясниться».

1882 год

Я хочу приняться за какую-нибудь крупную картину – крупную по размерам. Ищу сюжет… Мне приходит в голову сюжет из античной жизни; Улисс, рассказывающий свои приключения царю феаков, Алкиною. Алкиной и царица – на троне, окруженные князьями, свитой, домочадцами. Дело происходит в галерее с колоннами из розового мрамора.»

15 января 1882

Я всецело предалась искусству; мне кажется, что я вместе с плевритом приобрела где-нибудь в Испании и священный огонь. Я начинаю обращаться из ремесленника в художника; в голове моей создаются чудные образы, которые сводят меня с ума… Вечером я сочиняю; теперь передо мной носится образ Офелии…»

15 февраля 1882 года

Глаза открываются мало-помалу; прежде я видела только рисунок и сюжеты для картин; теперь… О! Теперь! Если бы я писала так, как я вижу, у меня был бы талант. Я вижу пейзаж, я вижу и люблю пейзаж, воду, воздух, краски – краски!»

15 июня 1883

МАРИЯ В СТУДИИ

E3C72E4B-7829-458C-8D6D-734AAA41CF42.jpeg

Сегодня утром, в надежде никого не встретить, я решаюсь отправиться в залу Petit, на выставку chef-d’oeuvre’oв: Декон, Делакруа, Фортюни, Рембрандт, Руссо, Миллье, Мейсонье (единственный, который еще жив) и другие. Прежде всего я должна извиниться перед Мейсонье, которого я плохо знала и который прислал на последнюю выставку портретов вещи сравнительно слабые. Но что побудило меня выйти, несмотря на мой креповый вуаль, это желание видеть Миллье, которого я совсем не знала и рассказами о котором мне прожужжали уши. Говорили, что Бастьен-Лепаж только слабый подражатель его.»

МЫСЛИ МАРИИ ОБ ИСКУССТВЕ.

«....нужно быть великим художником, чтобы копировать природу, и что только великий художник может понять и передать ее. Идеальная сторона должна заключаться в выборе сюжета, что до выполнения, то оно должно быть в полном смысле слова то, что невеhжды называют СЕБЯ натурализмом.»

«О дивная сила искусства! О божественное, несравненное чувство, которое может заместить вам все! О высочайшее наслаждение, которое поднимает вас высоко над землею! С прерывающимся дыханием и с полными слез глазами я падаю ниц перед Богом, умоляя его о помощи.

Это сведет меня с ума; я хочу делать десять различных вещей зараз; я чувствую, верю, понимаете ли, верю в то, что сделаю что-нибудь выдающееся. И душа моя уносится на неведомые высоты...

Нет, нет! Я чувствую такую потребность передать свои впечатления, такую силу художественного чувства, столько смутных идей толпятся в моей голове, что они не могут не проявиться когда-нибудь…

Где и как найти способ выразить все это?»

30 апреля 1882 года

«Только что имела счастье разговаривать с Бастьен-Лепажем. Он объяснял мне свою Офелию… Это не просто талантливый художник. Он провидит в своем сюжете мысль, обобщение; все, о чем он говорил мне по поводу Офелии, почерпнуто из сокровеннейших тайников человеческой души. Он видит в ней не просто «безумную», нет, это несчастная в любви: это беспредельное разочарование, горечь, отчаяние… Несчастная в любви, с помутившимся разумом! Можно ли представить себе что-нибудь трогательнее этого скорбного образа.

Я просто без ума от него. Гений! Что может быть прекраснее! Этот невысокий, некрасивый человек кажется мне прекраснее и привлекательнее ангела. Кажется, всю жизнь готов был бы провести, слушая то, что он говорит, следя за его чудными работами. И с какой удивительной простотой он говорит! Отвечая кому-то из присутствующих – не помню уж на что, он сказал: «Я нахожу столько поэзии в природе», – с выражением такой глубокой искренности, что я до сих пор нахожусь под влиянием какого-то невыразимого очарования…

Я преувеличиваю, я чувствую, что преувеличиваю. Но право…»

«Можете ли вы понять весь ужас такой жизни!

И нервы, возбужденные до невероятности! Работа моя страдает от этого; я занимаюсь живописью, пожираемая какими-то химерическими опасениями. Я измышляю тысячу ужасов, воображение бежит, бежит, бежит, я уже переживаю мысленно одну позорную неудачу за другой и боясь в то же время допустить их реальную возможность.

Я сижу, погруженная в живопись, но думаю о том, что можно сказать обо мне, и мне приходят в голову такие ужасы, что иногда я вскакиваю с места и бегу на другой конец сада как сумасшедшая, вслух возмущаясь сама собой.

Хороша выйдет картина при этих условиях!..»

ТОГДА И ТЕПЕРЬ

Жизнь Марии Башкирцевой была недолгой. Поражает ее воля к жизни. Оптимизм. Вера в свои силы. Ее одержимость музыкой, литературой, искусством, книгами, иностранными языками может стать для многих девушек наших дней примером, идеалом.

Творческое наследие Башкирцевой — более полутора сотен картин и около двухсот рисунков, хранящихся в основном в собраниях зарубежных музеев.

Современные технологии позволяют изучать историю литературы, искусства, языки с помощью электронных библиотек. В интернете можно найти практически картины любого художника. Лучшие учебники иностранных языков тоже выставлены. Учи любой.

На музыкальных и театральных сайтах можно слушать любого классика, смотреть любую оперу и балет. Нужно только захотеть и поставить цель овладевать всем духовным богатством, доставшимся нам в наследство!!

Можно обойти российские в Москве и Петербурге или объехать лучшие картинные галереи мира. Если есть цель и средства. Но этого мало....

А если есть способности к живописи или пению, к писательскому ремеслу, то почему бы не заняться творчеством. Жизнь намного станет интереснее!

Нужна ли русской девушке наших дней высшая, элитная реалистическая культура с классической музыкой, оперой, балетом или ей достаточно дешёвой массовой буржуазной культуры с её перформансами, детективами и современным бездушным абстрактным искусством?

—————

ДНЕВНИК стоит почитать. В одном файле собраны все положительные и отрицательные качества аристократки, далекой от народа, оторванной от родины, космополитки. Такими были многие русские дворяне и дворянки.

МИР ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА: ХОЛОДНАЯ ВОЙНА В КУЛЬТУРЕ. Часть 11 Абстракционизм, антикоммунизм и антисоветизм в одном флаконе

МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА (MOMА) в Нью-Йорке.

7

Ф. Сондерс продолжает рассказывать о боевых действиях «стратегов» оккупации планеты массовой буржуазной культурой.

«Страшный образ варваров у ворот дворца высокого искусства укоренился в воображении культурной элиты. ДУАЙТ МАКДОНАЛЬД охарактеризовал эти нападки как «культурный большевизм» и утверждал, что хотя они были предложены во имя американской демократии, на самом деле это тоталитарная атака на искусство. Советский Союз да и большая часть Европы утверждали, что Америка была культурной пустыней, и поведение американских конгрессменов, казалось, подтверждало это. Стремясь показать миру, что в стране было искусство, соизмеримое с величием и свободой Америки, стратеги высшего звена оказались не в состоянии публично поддержать его из-за внутренней оппозиции. Итак, что же они сделали? Они обратились к ЦРУ. И началась борьба между теми, кто признавал достоинства абстрактного экспрессионизма, и теми, кто пытался его очернить.

«Конгрессмен Дондеро доставлял нам немало проблем», вспоминал позже Брейден. «Он терпеть не мог современное искусство. Он думал, что это пародия, что оно греховно и уродливо. Он развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с Конгрессом США о некоторых наших намерениях - отправлять выставки за рубеж, выступать за граншицей со своей симфонической музыкой, издавать журналы за рубежом и так далее. Вот одна из причин, почему нам приходилось делать всё тайно. Потому что всё это оказалось бы свёрнуто, если бы было поставлено «поставлено на демократическое голосование. Для того чтобы поощрять открытость, мы должны были действовать в режиме секретности». Здесь опять всплывает тот грандиозный парадокс американской стратегии ведения культурной холодной войны: для того чтобы способствовать продвижению искусства, рождённого в условиях демократии, сам демократический процесс нужно было обойти.

«В очередной раз ЦРУ обратилось к частному сектору для достижения своих целей. В Америке большинство музеев и коллекций произведений искусства находились (как и сейчас) в частной собственности и финансировались из частных источников. Самым выдающимся среди современных и авангардных художественных музеев был МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА (MOMА) в Нью-Йорке.

Его президентом на протяжении большей части 1940-1950-х годов был Нельсон Рокфеллер, чья мать, Эбби Олдрич Рокфеллер, была в числе основателей музея (он открылся в 1929 г., и Нельсон называл его «мамин музей»). Нельсон был страстным поклонником абстрактного экспрессионизма, который он называл «искусством свободного предпринимательства». С течением времени его частная коллекция выросла до 2500 работ. Ещё тысячи работ украшали вестибюли и коридоры зданий, принадлежащих «Чейз Манхеттен Банку» Рокфеллеров.»

8

Ф. Сондерс рассказывает о победе стратегов культурной оккупации:

«Истеблишмент продолжал верить, что левые художники заслуживают поддержки и что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монет его покровителя. В знаменитой статье «Авангард и китч» КЛЕМЕНТ ГРИНБЕРГ, художественный критик, который сделал всё ДЛЯ ПРОСЛАВЛЕНИЯ абстрактного экспрессионизма, изложил идеологическое обоснование для принятия спонсорской поддержки от просвещённых покровителей. Опубликованная  в «Партизан Ревью» в 1939 году статья до сих пор является основополагающим символом веры элит в АНТИМАРКСИСТСКИЙ ХАРАКТЕР МОДЕРНИЗМА. 7BA0A16F-87AC-4693-AC44-3A6B53E6DF59.jpeg

«Авангард, писал Гринберг, «отвергался теми, кому он на самом деле принадлежит, - нашим правящим классом». В Европе традиционно поддержка оказывалась ему «со стороны элиты из правящих классов... от которой, предполагалось, [авангард] должен быть отрезан, но с которой он оставался соединён «ПУПОВИНОЙ золота». В Соединенных Штатах, утверждал он, должен действовать тот же механизм. Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую СВЯЗЬ между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями».

3E62AFCD-438F-4DC4-A718-01A3A35CBD21.jpeg

«В ЦРУ были лучшие художественные критики в Америке 1950-х годов, поскольку они изучали работы, которые в действительности должны были вызывать у них антипатию - работы старых леваков, учеников европейского сюрреализма, но видели потенциальную силу в такого рода искусстве и работали с ним. Чего нельзя было сказать о многих художественных критиках того времени».

«Что касается абстрактного экспрессионизма, то меня подмывает сказать, что ЦРУ его придумало, просто чтобы посмотреть, что произойдёт в Нью-Йорке и в районе Сохо на следующий день! - шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон, прежде чем перейти к серьёзному пояснению участия ЦРУ - Мы осознали, что это искусство, НЕ ИМЕЮЩЕЕ ничего ОБЩЕГО с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм ВЫГЛЯДЕТЬ ещё более стилизованным, БОЛЕЕ ЖЁСТКИМ и ОГРАНИЧЕННЫМ, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жёстким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что всё, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости ОТМЫВАТЬ репутацию Джексона Поллока,

532B6320-3590-4C03-8211-800C36045159.jpeg  

например, или делать что-нибудь, чтобы ПРИВЛЕЧЬ этих людей К СОТРУДНИЧЕСТВУ с «ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное, и к лучшему».

«МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА находился на некотором удалении от ЦРУ и поэтому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Проверка комитетов и советов музея выявила множество связей с ЦРУ.

«В первую очередь самого Нельсона Рокфеллера, который в военное время руководил делами правительственного разведывательного агентства по Латинской Америке, называвшегося Управлением межамериканских дел (УМД - Coordinator of Inter-American Affairs, CIAA). Это агентство, помимо прочего, спонсировало выставки «современной американской живописи». Музей современного искусства организовал 19 таких выставок. Как попечитель Фонда братьев Рокфеллеров, нью-йоркского исследовательского центра, нанятого правительством для анализа международных отношений, Рокфеллер удерживал контроль над некоторыми из самых влиятельных умов эпохи, в то время как они разрабатывали направления американской внешней политики.

«В начале 1950-х годов он получал сведения о секретных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брейдена, который позже сказал: «Я уверен, что Нельсон был более чем прекрасно осведомлён о том, чем мы занимались». Разумное предположение, учитывая должность особого советника Эйзенхауэра по стратегии холодной войны, которую Нельсон получил в 1954 году (сменив на этом посту Ч.Д. Джексона), и председателя Группы по координации планирования (Planning Coordination Group), которая контролировала все решения Совета национальной безопасности, в том числе и секретные операции ЦРУ.

Долгое время попечителем Музея современного искусства, его президентом и председателем совета директоров был близкий друг Рокфеллера Джон Хэй УИТНИ по прозвищу ДЖОК. Получивший образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок пустил в оборот своё наследство и превратил его в огромное состояние, субсидируя молодые компании, бродвейские представления и голливудские фильмы. Занимая должность руководителя отделения кинематографа в рокфеллеровском УМД в 1940-1942 годах, Джок руководил производством таких фильмов, как диснеевский «Салют, друзья!» (Amigos Saludas), - фильмов, преисполненных межамериканской доброжелательности. В 1943 году Джок записался в Управление стратегических служб»

9

«Что касается выставок за рубежом, то для выставки «Американская живопись от XVIII века до наших дней», открывшейся в Лондоне в 1946 году с последующим туром по другим европейским столицам, были отобраны именно работы Мазервелла, Марка Тоби (Mark Tobey), Джорджии О'Кифи Готлиба. Это было одно из первых официальных появлений абстрактного экспрессионизма на групповой выставке под официальным покровительством (спонсировали мероприятие Государственный департамент и Управление военной информации). В том же году на выставке Музея современного искусства под названием «Четырнадцать американцев» экспонировались работы Горки, Мазервелла, Тоби и Теодора Росзака (Theodore Roszak). В 1948 году Линкольн Кирштейн (Lincoln Kirstein), бывший активист МОМА, жаловался в интервью журналу «Харперс», что музей «сделал своё дело слишком хорошо», став «современной академией абстракционизма», чьи принципы он охарактеризовал следующими словами: «ИМПРОВИЗАЦИЯ как метод, искажение как формула и картина... как развлечение, что свойственно дизайнерам интерьеров и назойливым продавцам».  

«В 1952 году около 50 американских художников, в том числе Эдвард Хоппер (Edward Hopper), Чарлз Берчфилд (Charles Burchfield), Ясуо Куниеси (Yasuo Kuniyoshi) и Джек Левин (Jack Levine), направили МОМА резкое обращение (ставшее известным под названием «МАНИФЕСТ РЕАЛЬНОСТИ»), в котором ОСУДИЛИ МУЗЕЙ за «всё большее и большее отождествление в глазах общественности с абстрактным и беспредметным искусством», «догмой», которая, по их мнению, происходила «в значительной степени от Музея современного искусства и его неоспоримого влияния в стране».

В том же году в коммунистическом ежемесячнике «Массы и мейнстрим» (Masses and Mainstream) было высмеяно абстрактное искусство и его «святыня» - Музей современного искусства в статье под мрачным пророческим заголовком «ДОЛЛАРЫ, КАРАКУЛИ и СМЕРТЬ».

Можно ли утверждать, что Музей современного искусства поторопился с абстрактным искусством? Выставка «Американское авангардное искусство для Парижа» Сидни Яниса (Sidney Janis) во Французской галерее в конце 1951 года закончилась оглушительным провалом. Отзывы были в лучшем случае равнодушными, но в большинстве своём - крайне враждебными. Ни одна картина не была продана. «Ещё слишком рано», - заключил Янис.

“Владельцы другой частной галереи, поддерживающие нью-йоркскую школу, не сомневались в том, что провал произошёл из-за МОМА, бежавшего впереди публики. «Я должен сказать, что Музей современного искусства был одним из первых, кто принял таких людей, как Мазервелл, Готлиб, Базиотис, - рассказывал Самуил Кутц, владелец галереи «Кутц». - Альфред Барр, первый директор МОМА, был поклонником этой тройки художников и заразил своим восхищением Бёрдена, Нельсона Рокфеллера и других попечителей».

Упомянутый АЛЬФРЕД БАРР — искусствовед-наёмник, душой и сердцем преданный и Рокфеллерам, и абстракционизму. В 1928 году он побывал в СССР. Описал увиденное в советской Москве в своих воспоминаниях. В 1929 г. он был назначен первым директором МОМА.

(Продолжение следует)

МИР ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА: ХОЛОДНАЯ ВОЙНА В КУЛЬТУРЕ. Часть 10. Зачем буржуазия насаждает «современное искусство»?

 Интересные факты собрала Френсис Сондерс для своей книги в библиотеках не только о литературе, но и об искусстве. Не скажу, что эти факты изменили мои представления об абстрактном искусстве. Я много лет собираю материалы и информацию об этом псевдоискусстве*. Другие источники были в моем распоряжении и раньше, но то, что я узнал из книги Сондерс, ошеломило меня.

ПРЕЗИДЕНТ ТРУМЭН ЛЮБИЛ КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО.

1

Френсис Сондерс в своей книге сообщает читателем неожиданную информацию. Оказывает один из «отцов» холодной войны любил классическое искусство и почитал великих живописцев. Да и Черчилль баловался не только пером и бумагой, но и играл в кисти и краски на досуге. И не он один.

Ф. Сондерс пишет: «Будучи президентом, Трумэн любил рано проснуться и пройтись по Национальной галерее. Прибыв ещё до пробуждения города, он молча кивал охранникам, особой обязанностью которых было открыть дверь для ранней прогулки президента по галерее. Трумэн получал огромное удовольствие от этих визитов и вёл о них записи в своём дневнике.

«В 1948 году, восторгаясь работами Голбейна и Рембрандта, он сделал следующую пометку: «Приятно смотреть на совершенство, а затем вспомнить ленивых и сумасшедших современников. Это как сравнивать Христа с Лениным». Публично он высказывал аналогичные суждения, утверждая, что голландские мастера «заставили выглядеть наших современных бездарных художников тем, кем они являются на самом деле».

«В своём презрении к современникам Трумэн выразил взгляды, которых придерживались многие американцы, связывавшие экспериментальное и особенно абстрактное искусство с признаками дегенерации и вырождения. Те европейские авангардисты, которым удалось убежать от фашистского сапога, вновь почувствовали страх, оказавшись в Америке, в которой МОДЕРНИЗМ также был НЕ В ПОЧЁТЕ. Это, конечно, было связано с культурным фундаментализмом таких фигур, как сенатор Маккарти, и частью непонятной реальности, в которой Америка, с одной стороны, выступала за свободу выражения за рубежом, но с другой - казалось, выражала недовольство такой свободой у себя дома»......

2

Не только Трумэна, но большинство американцев, не одураченных официальной и болезнетворной эстетикой, по сей день по-прежнему любит классическое искусство. Стоит в любом крупном американском городе, где кроме нескольких обычных картинных галерей, наполненных европейским и американским реалистическом искусством, посмотреть и посчитать сколько посетителей приходит в городской музей современного искусства, чтобы убедиться в этом. Гораздо меньше. Если искусство и жизнь оторваны друг от друга, то что там смотреть-то? В музеях так называемого «современного искусства» нет ни искусства, ни жизни!

A3F37A25-0990-49EF-9676-87CC39DEE311.jpeg

Американские правительственные чиновники были убеждены в том, что модернизм придуман коммунистами. Ф. Сондерс поясняет:

«Выступая в здании Конгресса, республиканец от штата Миссури Джордж Дондеро (1883-1968), обрушился с гневной речью на модернизм, называя его частью всемирного заговора с целью пошатнуть позиции Америки. «Всё современное искусство - коммунистическое, - заявил он, после чего перешёл к бессмысленному, но поэтическому истолкованию различных его проявлений: КУБИЗМ направлен на уничтожение с помощью сознательного беспорядка. Целью ФУТУРИЗМА является уничтожение посредством мифа о машине. ДАДАИЗМ уничтожает насмешками. Цель ЭКСПРЕССИОНИЗМА - разрушение через подражание примитивному и безумному. АБСТРАКЦИОНИЗМ уничтожает путём прямого штурма на головной мозг. СЮРРЕАЛИЗМ уничтожает отрицанием причины». (Выделение прописными буквами Ю. Г.)

«Невротические оценки Дондеро были подхвачены рядом общественных деятелей, чьи пронзительные обвинения зазвучали в Конгрессе и в консервативной прессе. Их выпады достигли апогея в таких заявлениях, как «ультрасовременные художники бессознательно используются в качестве инструмента Кремля», и утверждении, что некоторые абстрактные картины были на самом деле секретными картами, на которых отмечены стратегически важные объекты США.

«Современное искусство в действительности является СРЕДСТВОМ ШПИОНАЖА, - говорили противники этого самого искусства. - Если вы знаете, как их читать, современные картины раскроют вам слабые места системы обороны США и таких важных сооружений, как дамба Гувера».»

«Это были не самые благоприятные времена для модернистов. Наиболее уязвимой к атакам Дондеро оказалась группа художников, появившаяся в конце 1940-х годов под названием АБСТРАКТНЫХ ЭКСПРЕССИОНИСТОВ. Ф. Сондерс рассказывает о них:

«В действительности они являлись объединением отчаянных художников, связанных больше любовью к художественным приключениям, чем какими-либо едиными эстетическими вкусами. У них было схожее прошлое: для многих в период Великой депрессии спасением стала Федеральная программа развития искусств (Federal Arts Project), направленная на помощь безработным художникам (проводилась в рамках «Нового курса»  Рузвельта - ряда реформ по оздоровлению экономики страны), где они рисовали субсидируемые государством плакаты и увлекались левой политикой...»

3

Один из российских искусствоведов, который недалёко ушёл от господина Дондеро, назвал абстрактное искусство от Малевича и Кандинского до Поллока и Кунинга— «ТРИППЕРОМ в ИСКУССТВЕ». Грубовато, но точнее не скажешь! Это страшная болезнь замены содержания формой в буржуазном искусстве начала развиваться в конце XIX века, когда  прозвучал призыв буржуазии к «чистому искусству», к «искусству для искусства»., когда пробудился от спячки пролетариат и когда у него возникли собственные политические партии с ясной программой борьбы за свою диктатуру против диктатуры союза буржуазии и аристократии. Вот тогда-то и возникла необходимость у буржуазии оторвать искусство и литературу от забурлившей митингами и протестами, революционными выступления трудящихся и кровавыми расстрелами пролетариев полицией и армией.

Французские академики и реалисты долго боролись с этой болезнью, но оздоровить искусство не смогли. На горизонте маячили новые баррикады Делакруа.

8265CABB-0BB4-4466-870E-157DB73A7F6F.jpeg

Победили ФОРМАЛИСТЫ. На место содержания и реализма они затащили простые детские шалости — кубики, квадратики, разноцветные линии и точки. Позднее им пришли в голову фантазии с ломанными предметами, разорванными телами Пикассо и с толстомордыми и толстопузыми буржуинами и их искалеченными до неузнаваемые красавицами Вилль де Кунинга. Затем буржуазия нашла «ковбоев» типа Поллока. Они стали не писать кистями по холсту, а поливать огромные полотна краской из ведра. Поллока. Они стали не писать кистью по холсту, а поливать огромные полотна краской из ведра. И процесс, как говорил наш «меченый», пошёл по наклонной вниз....

Имелась и ВТОРАЯ ПРИЧИНА — сокращение рынка произведений искусства после Второй Мировой войны. Награбленне фашистами произведения разошлись за бесценок по Америке за три-четыре года. Забеспокоились артдиллеры. Рынок требовал новых изделий для продажи —  ЛЮБОГО КАЧЕСТВА. Но лучше — без содержания, без намёка на реальную и убогую для большинства населения жизнь.  

Чёрный квадрат и через сто лет будет чёрным квадратом. Лишь бы его впихнуть в историю искусства. Найти банкирам историков и критиков, способных объявить любую мазню произведением искусства, не составляло труда.

Такое псевдоискусство срочно было приказано изобрести. На рынке труда посредственных и бесталанных художников — пруд пруди. Опыт работ с такими так называемыми "художниками" был накоплен в 1920-30-х годах.

В Европе Малевичи и Кандинские, авангардисты всех мастей уже приступили к созданию "современного искусства". Оно-то и стало фундаментом модернизма и постмодернизма. Артдлиллеры и спекулянты принялись пропагандировать, рекламировать творчество многих посредственностей, а то и самоучек. Армия модернистов быстро росла. Банкирские семьи не жалели средств на разработку новой золотой жилы, обещавшую сверхприбыли не меньшие тех, которые они получали на перепродаже классических полотен известных живописцев.

И вскоре эта неизлечимая упомянутая мною болезнь поразила все буржуазное искусство Америки и Европы. Не могли не использовать абстрактное - пустое, беспредметное - искусство в годы МИРОВОЙ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ как политики, так и спецслужбы.

В конце 1920-х подключились к рекламе абстрактного искусства - банкиры. Как велась пропаганда нового искусства, включая ковбойское, рассказывает огромный и тяжелый том «ART of OUR CENTURY. THE CHRONICLE of WESTERN ART. 1900 to the PRESENT». Under The Direction of Jean-Louis Ferrier, With Collaboration of Yann le Pichon. (Tr. from French) Prentice Hall Edition, 1988.

D17466EF-4377-4D8B-84EE-7B186BFFF326.jpeg

Этот том содержит 89 глав - по одной на каждый год, более тысячи иллюстраций, почти 900 страниц. Издание готовили в Швейцарии специалисты по СОВЕТОЛОГИИ — антикоммунисты и антисталинисты, с удовольствием ругавшие Гитлера и его подручных, изгнавших почти всех авантюристов-абстракционистов из оккупированной нацистами Европы.

Сталин упомянут в этом отяжелевшем от антикоммунистических инсинуаций томе - 15 раз, социалистический реализм обруган 24 раза.

Упомянуты: Черчилль - один раз, Трумэн - ни разу: все Рокфеллеры - 4 раза. Больше всех досталось Гитлеру - 55 раз его вспоминали в этой книге. Ни разу не вспомнили ни о ЦРУ, ни о его фондах поддержки культурной оккупации.

4

Между тем, Ф. Сондерс поставила перед собой другую задачу и с нею справилась блестяще, подробно описав, как ЦРУ использовало это псевдоискусство в виде боевого оружия на культурном и идеологическом фронтах холодной войны. При поддержке спецслужб «ковбои» пошли в наступление на классическое искусство.

Попутно было приказано:

— калечить национальные системы классического образования в художественных школах и академиях;

— профессорско-преподавательскому составу учить новым технологиям производства и прославлять модернизм;

— создавать в крупных городах всех стран мира музеи так называемого "современного искусства".

С помощью спецслужб - как этот процесс описала Френсис Сондерс в своей книге - началась глобальная культурная оккупация в целях непримиримой борьбы с самым прогрессивным и демократическим обществом - КОММУНИСТИЧЕСКИМ и с самым передовым направлением в мировом искусстве — СОЦИАЛИСТИЧЕСКИМ.

«КОВБОЕВ» ОТПРАВЛЯЮТ НА ФРОНТ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ.

5

«Главным представителем этого нового американского национального достояния стал ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. «Он был тем самым великим американским художником, - рассказывал его друг и соратник БАДД ХОПКИНС (Budd Hopkins). - Рисуя образ американского художника, вы, в первую очередь, представите себе настоящего американца, а не европейского переселенца. Он должен иметь качества мужественного американца, в идеале: быть драчливым неразговорчивым американцем и ещё лучше - КОВБОЕМ»  

FC3597EA-DF26-4C7A-A06F-90FC1B32A9D9.jpeg

«Вся жизнь Поллока - отражение этого образа. Родившийся на скотоводческой ферме в Коди, штат Вайоминг, он подошёл к нью-йоркской сцене как ковбой - сквернословя, крепко выпивая и регулярно попадая в перестрелки. Всё это, конечно, было мифическим прошлым. Поллок никогда не ездил на лошади и покинул Вайоминг ещё ребёнком. Но этот образ получился настолько реалистичным, настолько американским, что никто в нём не усомнился.

«Биллем де КУНИНГ (Willem de Kooning) однажды рассказывал о сне, в котором Поллок распахнул двери бара, как экранный ковбой, и закричал: «Я могу рисовать лучше, чем кто-либо!». У него была твёрдость Марлона Брандо, задумчивое бунтарство Джеймса Дина. По сравнению с Матиссом - увядшим и бессильным персонажем стареющего европейского модернизма, который на тот момент едва ли был в состоянии поднять кисть, - Поллок был воплощением мужественности. Он использовал технику, известную как action painting, при которой на огромный расстеленный на земле холст - желательно на открытом воздухе - разбрызгивалась краска. «В случайных пересечениях линий, которые покрывали весь холст и его края, он, казалось, участвовал в акте повторного открытия Америки.

Экстатичный, несвязный, подпитываемый алкоголем модернизм в руках Поллока становился своего рода БЕЗУМИЕМ. Один критик охарактеризовал его стиль как «растаявший Пикассо», другие же бросились восхвалять его и называть «триумфом американской живописи», подтверждавшим образ «Америки.

«Один критик охарактеризовал его стиль как «растаявший Пикассо», другие же бросились восхвалять его и называть «триумфом американской живописи», подтверждавшим образ Америки как сильной, энергичной, свободомыслящей и большой страны. Его искусство поддержало великий американский миф об одиноком голосе, бесстрашном одиночке, который Голливуд закрепил в умах такими фильмами, как «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Двенадцать разгневанных мужчин» (абстрактные экспрессионисты однажды назвали себя «Разозлёнными»).

В 1948 году, художественный критик Клемент Гринберг, БУЯН, ПЬЯНИЦА и ЛЕНТЯЙ, расточал комплименты в адрес новой эстетики: «Когда видишь, какого уровня достигло американское искусство за последние пять лет с появлением новых талантов, полных энергии и содержания, таких как Аршиль Горки (Arshile Gorky), Джексон Поллок, Дэвид Смит (David Smith)... то сам собой напрашивается вывод, во многом неожиданный, что основные силы западного искусства мигрировали в Соединенные Штаты вместе с промышленным производством и политической властью».

6

«ДЖЕЙСОН ЭПШТЕЙН позже - продолжает Ф. Сондерс, - сказал: «Америка, и особенно Нью-Йорк, стала центром политического и финансового мира, и конечно, культурного тоже. Можно ли быть великой державой без соответствующего искусства? Так, не может быть Венеции без Тинторетто или Флоренции без Джотто». Мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать локомотивом империализма, начинала укрепляться в умах. Но его появление во времена такой политической и моральной ненависти ставило его потенциальных покровителей перед существенной дилеммой.

«Несмотря на явную глупость протестов Дондеро, к концу 1940-х годов он добился того, что Государственный департамент прекратил использовать американское искусство в качестве оружия пропаганды.

«Обыватели одержали первую победу в 1947 году, вынудив Государственный департамент отменить выставку под названием «Продвижение американского искусства», представляющую собой подборку из 79 «прогрессивных» работ, в том числе Джорджии О'Киф, Адольфа Готлиба и Аршиля Горки, которая должна была отправиться в Европу и Латинскую Америку. Выставка приехала в Париж, а затем и в Прагу, где она имела такой успех, что русские тут же устроили там ответную выставку. Официальной целью этого мероприятия было «опровергнуть любые замечания иностранной публики об академичности или подражательном характере современного американского искусства».

«Выставка не только не продемонстрировала авангардные истоки американского искусства, а, скорее, показала всем его постыдное отступление. Энергично осуждённая в Конгрессе, она была объявлена разрушительной и «антиамериканской». Один из выступавших счёл вредоносными намерения «рассказать иностранцам о том, что американский народ подавлен, разбит или пребывает в удручающем состоянии - полностью недоволен своей судьбой и стремится к смене правительства. Коммунисты и их сторонники из «Нового курса» выбрали искусство одним из главных способов своей пропаганды».

«Я просто тупой американец, налоги которого идут на подобный хлам, - восклицал другой достойный предшественник Джесси Хелмса. - Если в этом Конгрессе есть хоть один человек, который считает, что эта чушь... несёт лучшее понимание американской жизни, то он должен быть отправлен в тот самый сумасшедший дом, из которого люди, намалевавшие это, изначально и вышли».

«Выставка была отменена, картины проданы с 95-процентной скидкой как излишки государственной собственности. В ответ на заявления о том, что многие из художников, представленных на выставке, увлекались ЛЕВЫМИ ИДЕЯМИ (что было абсолютно необходимо для любого уважающего себя авангардиста), Государственный департамент выпустил директиву, запрещающую впредь всем американским художникам с коммунистическими или похожими взглядами выставляться за государственный счёт. Таким образом, «восприятие авангардного искусства как антиамериканского было включено в официальную политику».

——————————

ПРИМЕЧАНИЕ

*Абстрактное искусство, абстракционизм, беспредметное искусство, нонфигуративное искусство, течение в искусстве многих, главным образом капиталистических, стран, принципиально отказавшееся от каких-либо признаков изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике.

Программа А. и. полностью порывает с общественными и познавательными задачами художественного творчества, заменяет их выражением неких «очищенных от реальности» духовных сущностей, чисто субъективных эмоций и подсознательных импульсов, является крайним проявлением индивидуалистических субъективистских тенденций буржуазной культуры, идеалистических концепций «искусства для искусства.

Практика же А. и. сводится к составлению с помощью отвлечённых элементов художественной формы (цветовое пятно, линия, объём и т. д.) неизобразительных композиций, рационалистически упорядоченных либо предназначенных выразить стихийность чувства и фантазии автора. Понятием «А. и.» объединяются разнородные явления — антигуманистические художественные концепции, иллюзорные устремления к «абсолютной свободе» от действительности и общества, попытки выразить мир личных ощущений художника и чуждые по своему существу программным декларациям А. и. чисто декоративные композиции, равно как и лабораторные поиски новых форм, связанные главным образом с архитектурой и декоративным искусством.

—— Статья из «Академического словаря».——

(Продолжение следует)

МИР ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА: ХОЛОДНАЯ ВОЙНА В КУЛЬТУРЕ. Часть 9. «Свобода творчества» и спецслужбы.

О «свободе» творчества в любом капиталистическом государстве сегодня не болтает только ленивый. Свобода есть, но для своих — для защитников капиталистической собственности.

А какой она была эта свобода в годы широкомасштабной антикоммунистической истерии — маккартизма?

А имеют ли свободу творчества писатели, сторонники левых и компартии?

Есть ли многочисленные коммунистические издательства, журналы и газеты во всех странах Запада?

6180E5FD-8BF7-43A7-BE70-34CF9FB51B2C.gif

Фрэнсис Стонор Сондерс в своей книге «ЦРУ И МИР ИСКУССТВ: КУЛЬТУРНЫЙ ФРОНТ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ» рассказывает немало смешных и трагичных по классовому смыслу анекдотов о «свободе» творчества, связанной с спецслужбами. Она показывает, как эта связь работала. Она сообщает сведения об известных буржуазных писателях, трудившихся на премиальные из известных фондов, оплачиваемых спецслужбами Запада в годы холодной войны. Они очень не хотели, чтобы об этих связях завербованных узнали читатели.

Болтуны убеждают нас в том, что только в соцстранах литературное творчество партийно и управляется партией и государством. А в капстранах никакой партийности и управления литературным творчеством со стороны буржуазного государства нет и быть не может— там же сплошная свобода и демократия!!!. Одна сплошная свобода творчества! Если, разумеется, у творца имеются дополнительные средства существования помимо получаемых за творчество, или выпрошенный грант у какого-нибудь фонда, или богатенький спонсор помогает.

Уверен, писателей и поэтов, упомянутых Сондерс, вы знаете и некоторые их книги читали.

1

Об Эзре ПАУНДЕ*

Фрэнсис Сондерс пишет:

«Убеждённые в том, что они должны укреплять свою оборону от грядущей катастрофы, «аврелианцы» (Aurelians) в 1949 году приняли решение о награждении Эзры ПАУНДА Боллингеновской премией библиотеки Конгресса (Bollingen Prize) в области поэзии за его книгу «Пизанские песни» (Pisan Cantos) («АВРЕЛИАНЦЫ — имеется в виду «Аврелианское почётное общество», одно из тайных обществ Йельского университета, созданное Линделлом Бейтсом в 1910 г.; названо в честь римского императора Марка Аврелия, идеи и философию которого разделяло. - Прим. ред.).

«Есть анекдот, как однажды Пол Меллон, щедрый меценат, пожаловался Аллену Тейту и Джону Кроу Рэнсому о том, как много левых среди писателей. Меллон сам обладал превосходным вкусом в искусстве, но был консервативен в политике, что являлось почти непременным условием (sine qua non) для «АНГЕЛОВ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ». Тейт ответил, что писатели всегда были нуждающимися, так почему бы Меллону не выделить немного денег на гранты, премии или что-либо ещё, что сделает получателей гораздо счастливее и менее склонными к идеям революции? Так Меллон пополнил Боллингеновскую премию, добавив к ней в качестве частных пожертвований от своего имени 20 тысяч долларов.

«Почему они предложили Паунда? - спросил Ричард Элман и ответил: - Потому что он самый лучший в мандариновой культуре, которую они пытались сохранить и развивать». «Премия вызвала огромный резонанс не только потому, что Паунд, единственный американец, обвинённый в государственной измене во время Второй мировой войны, находился в то время в психиатрической больнице. В своих программах на итальянском радио Министерства культуры режима Муссолини он допускал такие выражения, как «мистер Жидсвельт», «Франклин Финкельштейн Рузвельт», «Вонючка Рузенштейн», а также «евреи, жиды и скользкий народец». Он утверждал, что «Майн Кампф» Адольфа Гитлера - это «живой анализ истории», и называл автора «святым и мучеником», сравнивая его с Жанной д'Арк. По словам Паунда, «Америка была заражена паразитами».

«Редактор журнала «Поэтри» (Poetry) Карл Шапиро писал: «Я был единственным несогласным с присуждением Боллингеновской премией Паунду, за исключением Пола Грина, который воздержался. Элиот, Оден, Тейт, Лоуэлл - все проголосовали за награждение Паунда. Закоренелые фашисты». Когда Уильям Барретт выразил своё явное несогласие с решением жюри, Аллен Тейт вызвал его на дуэль.

«Решение о присуждении премии Паунду вновь разожгло споры вокруг ТЕМЫ «искусство против политики», которые бушевали с 1930-х годов, и, похоже, подтвердило то, чего многие, придерживавшиеся левых взглядов, боялись: что среди тех, кто называл себя либералом, была склонность прощать или, по крайней мере, игнорировать исторические компромиссы, которые привели людей искусства (многие из них затем с комфортом переместились в Америку) к тому, что они «использовали свои таланты для лести фашизму. Похоже, во времена, когда искусство и его проводники были так сильно политизированы, подобное неадекватное заявление служило нормой: «Разрешить другим соображениям помимо поэтических достижений повлиять на решение - подрывать значение этой премии и отрицать в принципе правомерность объективного восприятия ценностей, на которые цивилизованное общество должно опираться». Именно такое заявление и сделало жюри, присудившее Паунду Боллингеновскую премию. Как могло искусство быть независимым - с одной стороны, и, когда удобно, идти на службу к политикам - с другой?»

—————

*Эзра Паунд 1885-1972) американский поэт, переводчик, литературный критик. Один из основоположников англоязычной модернистской литературы. Сотрудничал с гитлеровским режимом, подобно Мережковскому и его единомышленникам, переполненных ненавистью к власти советов депутатов от рабочих и крестьян в Советской России.

2

ПУБЛИКАЦИИ КОНГРЕССА ЗА СВОБОДУ КУЛЬТУРЫ и его филиалов все до единой было переполнены антисталинизмом и антикоммунизмом. Даже поэты писали антисоветские стихи. Публиковались не только прозаические произведения, но даже сборники стихов. Ф. Сондерс приводит примеры в своей книге:

— «Прошлое в настоящем: борьба идей от Кельвина до Руссо» Герберта Люти (Herbert Luthy),

— «На полпути к Луне: Новые письма из РОССИИ» Патрисии Блейк («Инкаунтер Бук», 1964),

— «Литература и революция в СОВЕТСКОЙ РОССИИ» («Оксфорд Юниверсити Пресс», 1963),...

— «ДОКТОР ЖИВАГО» ПАСТЕРНАКА.

Работы Чехова были переведены на многие языки и изданы фирмой «ЧЕХОВ ПАБЛИШИНГ КОМПАНИИ» (Chekhov Publishing Company), которая ТАЙНО финансировалась ЦРУ.»

И не только это белоэмигрантское издательство финансировалось спецслужбами!!

7D3F148E-EAD3-4A25-A705-6AF1C32A12FE.jpeg

3

ДЖЕЙМС МИЧЕНЕР

(1907-1997) — американский писатель, автор более 40 произведений, в основном исторических саг, описывающих жизнь нескольких поколений в каком-либо определённом географическом месте. Основные произведения Миченера: «Сказания юга Тихого океана», «Весенние пожары», «Дрифтеры», «Гавайи», «Столетие», «Источник», «Чесапик», «Карибское море», «Караваны», «Аляска», «Техас», «Польша». Некоторые книги этого третьесортного «классика» я слушал на прогулках. Интересно, но слабо написано: белые нитки реакционности просматриваются без труда.

Ф. Сондерс рассказывает:

«....за свою долгую, отмеченную Управлением в благоприятном ключе, карьеру написал кучу блокбастеров с такими скромными названиями, как «Техас», «Космос». В середине 1950-х годов Мичнер использовал карьеру писателя для прикрытия своей работы по устранению радикалов, которые просочились в одну из операций ЦРУ в Азии.

«Для этого он был направлен в фонд «Азия» (Asia Foundation), финансировавшийся ЦРУ. Позднее он сказал, что «писатель никогда не должен служить секретным агентом какой-то структуры или кого бы то ни было».

4

ГОВАРД ХАНТ

(1918 -2007) Американский писатель с крайне извилистой биографией, классик жанра pulp-fiction, сотрудник ЦРУ. Для публикаций использовал также псевдонимы John Baxter, Gordon Davis, Robert Dietrich, P. S. Donoghue, David St. John.

«... автор романов «К Востоку от прощаний» (East of Farewell), «Граница тьмы» (Limit of Darkness) и «Незнакомец в городе» (Stranger in Town), за который он получил премию Гугенхайма. Когда Хант работал на Управление координации политики (УКП), которое возглавлял Фрэнк Уизнер, ему поручили выпустить несколько оригинальных изданий в бумажной обложке через издательскую компанию «Фосетт» (Fawcett Publishing Corporation).

«В Мексике он отвечал за издание книги «Жизнь и смерть в СССР» (Life and Death in the USSR) марксистского писателя-интеллектуала Эль «Равинесу (Eudocio Ravines) закончить его не менее важную книгу «Путь Енань» (The Yenan Way).

В конце 1961 года Говард Хант присоединился к вновь созданному Отделу внутренних операций (Domestic Operations Division), во главе которого стоял Чарлз Трейси Бэрнс (Charles Tracy Barnes). Бэрнс, который являлся также заместителем директора Совета по психологической стратегии (Psychological Strategy Board), был активным сторонником использования литературы в качестве оружия антикоммунистической пропаганды и упорно трудился над укреплением издательской программы ЦРУ. «Новый отдел взял под своё крыло как персонал, так и проекты, невостребованные другими подразделениями ЦРУ, - писал позднее Говард Хант. - А те проекты по тайным операциям, которые перешли ко мне, были почти полностью связаны с издательской деятельностью и публикациями. Мы финансировали «важные» книги, как, например, «Новый класс» (The New Class) Милована ДЖИЛАСА (исследование коммунистических олигархий), издание которых поддерживала издательская компания Фредерика Прагера».

«Под разными псевдонимами я помогал в написании нескольких романов, положительно отзывавшихся о ЦРУ, а также курировал одну или две научные работы, не говоря уже о написании журнальных статей о новой враждебности старой коммунистической угрозы», - рассказывал Гарри ХАББАРД (Harry Hubbard) в «Призраке проститутки» (Harlot's Ghost) Нормана Мейлера.

5

ПУТЕВОДИТЕЛИ

Агенты ЦРУ оказали своё влияние даже на издателей и авторов путеводителей для туристов. Некоторые из агентов перемещались по Европе со знаменитыми путеводителями Фодора, пользуясь ими как прикрытием.

Сам Юджин ФОДОР (Eugene Fodor) - крупнейший издатель в мире английской языковой информации о путешествиях и туризме и первый относительно профессиональный производитель путеводителей. Fodors.com Фодора - подразделение Random House, Inc.

Ф. Сондерс пишет:

«...бывший лейтенант армии США и офицер УСС, позже защищал эту практику, заявив, что деятельность ЦРУ «была высокопрофессиональной, высококачественной. Мы никогда не допускали контрабанду политики в книгах». (В 1949 г. в Париже американец венгерского происхождения Юджин Фодор основал издательскую фирму «Фодорс», которая стала выпускать справочники по туризму и путеводители Фодора и со временем превратилась в одну из крупнейших в мире компаний, предоставляющий информацию по туризму и путешествиям на английском языке. - Прим. ред.»

6

Т.С. ЭЛИОТ** и журнал «ИНКАУНТЕР»

«Аллен ГИНСБЕРГ*** (Allen Ginsberg) даже предполагал, что Т.С. Элиот был частью литературного заговора, спланированного его другом Джеймсом Джизусом Англтоном. В скетче 1978 года под названием «Т.С. Элиот вошёл в мои мечты» Гинзберг воображал, как «на корме направлявшегося в Европу корабля Элиот сидел, развалившись в «шезлонге, в кампании других пассажиров, наблюдая за остающимся позади синим облачным небом и ощущая надёжность железного пола под ногами». «А сам ты, - спросил я. - Что ты думаешь о влиянии ЦРУ на поэтические произведения? В конце концов, разве не был Англтон твоим другом? Разве не говорил он тебе о своём плане восстановить активность интеллектуальных кругов Запада для их борьбы с так называемыми сталинистами?»

Элиот слушал внимательно, и я был удивлён, что он не смущён. «Ну, есть разные парни, стремящиеся к господству, политическому и литературному... ваши гуру, например, теософы, медиумы и диалектики, любители почитать за чаем и идеологи». Наверное, я был одним из таких в среднем возрасте. Да, действительно был, зная склонность Англтона к литературным заговорам. Я считал их пустяковыми, с дурными намерениями, но не имеющими значения для Литературы». «Я думал, что хоть какое-то значение они имели, - сказал я, - так как тайно подпитывали карьеры слишком многих консерваторов-интеллектуалов, обеспечивая средствами к существованию мыслителей в Академии, влиявших на интеллектуальную атмосферу Запада... В конце концов, интеллектуальная атмосфера должна быть революционной или по крайней мере радикальной, отыскивая корни болезни, механизации и господства неестественной монополии... И правительство через фонды поддерживало целое направление «специалистов по войне»...

«Финансирование журналов, подобных «ИНКАУНТЕРУ», которые преподносили стиль Т.С. Элиота как краеугольный камень искушённости и компетенции... не помогло создать альтернативную, свободную и жизнеспособную децентрализованную культуру индивидуализма. Вместо этого мы получили всё худшее от капиталистического империализма».

——————

**Томас Стернз Элиот (1888-1965) — американо-английский поэт, драматург и литературный критик, представитель модернизма в поэзии. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1948 года.

***И́рвин А́ллен Ги́нсберг (1926-1997) — американский поэт второй половины XX века, основатель битничества и ключевой представитель бит-поколения наряду с Д. Керуаком и У. Берроузом. Автор знаменитой поэмы «Вопль» (1956). Принимал участие в работе над романом Уильяма С. Берроуза «Джанки». Оказал значительное влияние на контркультуру 1960-х годов.

7

ВЫСОКАЯ КУЛЬТУРА КАК АНТИКОММУНИСТИЧЕСКАЯ ЛИНИЯ ОБОРОНЫ.

Известно, что в культуре любого буржуазного государства всегда создаются две культуры — высокая для элиты, аристократии и массовая — для быдла.  

«Защита и оборона «ВЫСОКОЙ» КУЛЬТУРЫ, предпринятая людьми, подобными Энглтону**** осуществлялась автоматически. «Нам никогда не приходило в голову уличать кого-то или что-то в элитарности, - сказал однажды Ирвинг КРИСТОЛ*****. - Элитой были мы - несколько счастливчиков, выбранных Историей, чтобы подтолкнуть наших добрых приятелей к светскому спасению».

«Воспитанные на МОДЕРНИСТСКОЙ культуре, эти элиты поклонялись Элиоту, Йетсу, Джойсу и Прусту. Они считали своей работой «не давать публике того, чего она хочет, или думает, что хочет, а посредством своих самых умных членов давать то, что она должна иметь». Иными словами, высокая культура была не только важной АНТИКОММУНИСТИЧЕСКОЙ ЛИНИЕЙ ОБОРОНЫ, но и бастионом против усреднённого массового общества, против того, что Дуайт Макдональд с ужасом называл «расплывающейся грязью массовой культуры».

—————

EE41BB25-6D97-4161-9396-D37A2B75CFB8.jpeg

Вот такая «свобода творчества» в капиталистических странах! Какие бы гадости не писали западные и российские реакционные буржуазные литературоведы и историки о СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ, следует твёрдо усвоить одну простую истину — о ее ВЛИЯНИИ на ВСЕМИРНУЮ ЛИТЕРАТУРУ, КРИТИКУ и ИСТОРИЮ ЛИТЕРАТУРЫ. Она НАВСЕГДА изменила процесс развития ПРОГРЕССИВНОЙ МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.

——————

****Дже́ймс Джизас Э́нглтон (1917-1987) — руководитель контрразведывательной службы (англ. CIA Counterintelligence Staff) Центрального разведывательного управления США с 1954 по 1975 год. Ушёл в отставку в результате скандала, связанного с незаконной слежкой ЦРУ за гражданами США внутри страны. (Википедия).

*****Ирвинг Кристол — американский журналист (1920-2009)  

ПРИЛОЖЕНИЕ

М. ГОРЬКИЙ:

«Буржуазная литература начинается ещё в древности египетской «сказкой о воре», её продолжают греки, римляне, она является в эпоху разложения рыцарства на смену рыцарского романа. Это — подлинно буржуазная литература, и её основной герой плут, вор, затем — сыщик и снова вор, но уже «вор-джентльмен».
«Детективный роман до сего дня служит любимейшей духовной пищей сытых людей Европы, а проникая в среду полуголодного рабочего, этот роман служил и служит одною из причин медленности роста классового сознания, возбуждая симпатию к ловким ворам, волю к воровству — партизанской войне единиц против буржуазной собственности — и, утверждая ничтожную оценку буржуазией жизни рабочего класса, способствует росту убийств и других преступлений против личности. Горячая любовь европейского мещанства к романам преступлений утверждается обилием авторов этих романов и цифрами тиража книг.

Перечисленные типы, конечно, не исчерпывают разнообразия «великих» людей, созданных практикой буржуазии в XIX–XX веках. Всем этим людям нельзя отказать в силе характеров, в гениальном умении считать деньги, грабить мир, затевать международные бойни для их личного обогащения, нельзя отказать в изумительном бесстыдстве и бесчеловечии их дьявольски мерзкой работы. Критико-реалистическая, высокохудожественная литература Европы прошла и проходит мимо этих людей, как бы не замечая их.

МИР ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА: ХОЛОДНАЯ ВОЙНА В КУЛЬТУРЕ. Часть 8. Исайя Берлин - провозвестник космополитизма.

С творчеством И. Берлина (1909-1997), хитрого и умного антисоветчика и русофоба, и работами его учеников я познакомился сравнительно недавно. Сперва на английском, затем на русском языке. На русском написана либералами такая гора неправды — что диву даёшься. На английском опубликовано приукрашенной полуправды гораздо меньше. И только Френсис Сондерс в своей книге попыталась заглянуть под маскировочную сеть, накинутую над изобретателем «ждановщины», воевавшим с коммунизмом на одном из фронтов холодной войны. Провозвестник космополитизма упоминается в ней много раз. Ф. Сондерс повествует больше о его многолетних и многосторонних связях со спецслужбами.

О его трудах о российской интеллигенции и связях с Пастернаком и Ахматовой информации маловато. Да и кому на западе это интересно. Там проповедь космополитизма ведётся весь ХХ век....

1

ИСАЙЯ БЕРЛИН — ДИПЛОМАТ И РАЗВЕДЧИК

Но в первую очередь он исследователь и автор множества статей либерально-буржуазного толка. Родился и рос в России в семьи еврейского торговца лесом. Семья бежала из Советской России в Англию. Был дружен с семьей Ротшильдов. Окончил Оксфорд. Как сообщает википедия, исследователь служил в английской разведке под дипломатическим прикрытием.

Френсис Сондерс упоминает имя Исайи Берлина несколько раз. Она пишет в одной из глав своей книги «ЦРУ И МИР ИСКУССТВ: КУЛЬТУРНЫЙ ФРОНТ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ»:

«Те, кто не служил в Управлении стратегических служб (УСС), во время войны поднимались по карьерной лестнице в Государственном департаменте и Министерстве иностранных дел. Они вращались вокруг фигур вроде Чарлза «Чипа» Болена (1904-1974), который впоследствии стал послом во Франции. В начале 1940-х годов его дом на Дамбертон-авеню в Джорджтауне был средоточием интеллектуального брожения, в центре которого находились Джордж Кеннан и ИСАЙЯ БЕРЛИН, уже почитавшийся в вашингтонских кругах как «ПРОРОК». Один обозреватель описывал Болена, Кеннана* и Берлина как «однородное конгениальное трио».

«БОЛЕН был одним из основателей нового научного направления - СОВЕТОЛОГИИ. Он жил в России, знал её правителей и бюрократов, изучал её идеологическую литературу и мог цитировать её классиков. Он был очевидцем чисток и процессов конца 1930-х и РАЗРУШИТЕЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ «культурной политики» Жданова. Существовали две знаменитые фразы, которые Болен любил повторять: «Алкоголь не действует на меня» и «Я понимаю русских». Для лучшего понимания он обратился к Исайе Берлину и Николаю Набокову, который потом работал в Министерстве юстиции. Болен характеризовал Набокова как «психологическое сокровище», и Набоков отвечал на этот комплимент, называя Болена «моим образцом и наставником».

Википедия сообщает о И. Берлине:

«В годы Второй мировой войны И. Берлин работал в британской службе информации в США (1941-1942), a в 1945-1946 годах — 2-м секретарём британского посольства в СССР. Находясь в Советском Союзе, встречался в Москве с Борисом Пастернаком и в Ленинграде с Анной Ахматовой, - сообщает Википедия. Дальше идёт СПЛОШНАЯ ЛОЖЬ, -

«Будучи английским дипломатом, он привел к А. А. Ахматовой за собой "хвост", что стало поводом для известного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», в котором обвинениям подверглись А.А. Ахматова».

90F714AA-016D-4D9B-8FBF-2F9AA09E514F.jpeg

Во-первых, любой мало-мальски грамотный в дипломатии человек, знает, что в любой стране в годы холодной войны, каждый чужой дипломат находился под колпаком местных спецслужб. Советские — на Западе, западные — в СССР. Разве не знал И. Берлин, выезжая из Москвы в Ленинград с «хвостом», что там его ждет несколько «хвостов»? Знал. Знал, так же он и о том, что его давно считают шпионом в органах и потому слежка за такими работничками ведётся усиленная. Получается, что он был артистом в спектакле, который готовился как очередная спецоперация в британских спецслужбах.

Во-вторых, любой мало-мальски грамотный в истории  советской литературы человек, знает, что постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“ готовилось по другой причине. Ахматова не была объектом номер один в критике целой группы литераторов. Их обвиняли в КОСМОПОЛИТИЗМЕ, в любви к буржуазной литературе Запада и к капитализму. В 1946, том самом году, когда Черчилль призвал империалистические державы развернуть холодную войну с СССР.

«ЖДАНОВЩИНА» - изобреталась И. Берлином и Боленом как литературоведческая подкладка буржуазной науки СОВЕТОЛОГИИ. Берлину была поручена подготовка теоретических трудов по разделу «ждановщины». Он их написал. Изучается эта антисоветская доктрина в западных университетах.

Вот для чего И. Берлин вёл «хвост» к Ахматовой. В свете «ждановщины» понятен интерес спецслужб к этой русской талантливой дворянке. Не случайно, только ПОЛНОЕ собрание сочинений Анны Ахматовой переведено на английский язык. Ни сочинения Пушкина. Ни Лермонтова. Ни Есенина. А дворянки Ахматовой! Не догадываетесь, кто мог оплатить такую сложную ПЕРЕВОДЧЕСКО-поэтическую работу?!

——————

*Джордж Фрост Кеннан (1904-2005) — американский дипломат, политолог и историк, основатель Института Кеннана — подразделения Woodrow Wilson International Center for Scholars. Наиболее известен как «архитектор Холодной войны», идейный отец «политики сдерживания» и доктрины Трумэна. Автор трудов по истории взаимоотношений России и стран Запада. (Википедия)

2

АНТИКОММУНИСТ ПОД МАСКОЙ ЛИБЕРАЛА

А вот другое лицо, вернее маска Исайя Берлина. Эта характеристика взята мною из публикаций русскоязычных и англоязычных либералов. И. Берлин, по их мнению, только учёный, только исследователь, только профессор. И не слова о тех его делах, о которых пишет Ф. Сондерс.

Большую роль в популяризации его трудов, публиковавшихся в разное время в различных журналах, якобы сыграли его ученики. (Не спецслужбы). Они проделали огромную работу по поиску его публикаций, по редактированию подготовке к изданию в виде тематических сборников.

Кстати, американский историк Джеймс Биллингтон (1929 - 2018), 13-й директор библиотеки Конгресса США (1987—2015) был его учеником. Он автор известной интересно написанной русофобской монографии «Икона и топор. Расшифрованная история русской культуры». Он такой же «расшифровщик» истории русской культуры, как и И. Берлин: кроме икон и топоров ничего в ней не хотел, и главное — не мог видеть. Так приказано. Выполнил задание — получи назначение и он возглавил библиотеку Конгресса США.*

Поэтому популярностью антисоветчик И. Берлин обязан не только своим оригинальным идеям, но и издателям его трудов. А откуда могли поступать деньги в издательства мы уже с вами можем догадаться. Если вы внимательно читали прежние мои статьи....

Интересно сложилась судьба западного учёного И. Берлина.

Не будучи русским по национальности и прожив в России всего несколько лет, И. Берлин, обратился к изучению творческого наследия русских мыслителей.

Во-первых, он сосредоточил свое внимание не на проблеме влияния западных философских доктрин на русскую мысль, а на проблеме влияния русской демократической мысли на европейскую философию, социологию и политологию. Причём особое внимание его просили обратить на трудах русских деятелей, не переведенных и почти не известных на Западе в 1930-40-е. Он первым на Западе в годы холодной войны начал писать о значении творчества Белинского, Чернышевского, Герцена, Бакунина, Тургенева, Льва Толстого для русской и европейской культуры. Писал, как понимал их и видел со своей антисоветской колокольни.

Во-вторых, его эссе, очерки, блестяще написанные на английском языке, о русских мыслителях, стали заметным вкладом в развитие РУССОВЕДЕНИЯ и СОВЕТОЛОГИИ. В западной академической науке сегодня эти дисциплины считаются отдельными ветвями славяноведения.

Подчеркну, что Берлин мало чем отличается от других, политически ангажированных ученых. Ему создан образ академического ученого, профессором Оксфорда и ряда лучших американских университетов.

Про него коллеги пишут, что главной для него, как ученого, была Истина. На ее поиски он якобы истратил всю свою долгую и счастливую жизнь. Он якобы настойчиво защищал свою свободу, как исследователя, как философа, как университетского преподавателя, и никогда НЕ соглашался идти на службу каких-либо политических или националистических сил или партий.

В своей книге Фрэнсис Сондерс, однако, публикует немало фактов из другой, тайной жизни и деятельности И. Берлина. Факты свидетельствуют о том, что именно он принимал весьма активное участие в антисоветской деятельности спецслужб вместе с Николаем Набоковым.

3

СИОНИСТ БЕЗ МАСКИ

В либерально-буржуазной России о сэре Исайе Берлине пишут как «англичанине, русофиле и сионисте». Действительно, И. Берлин, рожденный в еврейской семье в России, закончил Оксфорд и стал преподавателем философии этого университета в возрасте 23 лет. Во время войны он находился на британской дипломатической службе. Ротшильды способствовали тому, чтобы он возглавлял один из новых колледжей Оксфорда и с 1974 года и Британскую Академию наук.

Как знаток России и сталинского режима, он приглашался иногда советником сильных мира сего – Черчиллю, Джону Кеннеди, Тэтчер и Блэру. Он приглашался выступать по радио Бибиси и читать публичные и учебные лекции в Америке и в Англии.

Пишут, что он не мог не быть сионистом. Его женой была дочь известного французского банкира русско-еврейской национальности.

C7CF9221-76CE-4730-BD86-46C6AE0D8BB9.jpeg

Он внес свой вклад в дело создания государства Израиль в 1940-е годы, когда находился на английской дипломатической службе. И трудно не согласиться с его мыслью о том. что каждый человек должен быть в меру националистом и любить свой народ, его культуру, не забывать о своих национальных корнях.

Пишут о том, что он был в течение ряда лет на дипломатической (и следовательно на тайной) службе и побывал во многих странах мира. Жил несколько лет в Америке, месяцами — в Израиле и около года в СССР.

За свои антисоветские труды и сотрудничество с британскими спецслужбами И. Берлин был по-королевски награждён. В 1957 году он был возведен в рыцарское звание. Под него был открыт Вулфсон колледж в Оксфорде и он становится его первым президентом (1966-75). В 1971 году его награждают орденом «За заслуги». В 1974 году он назначается президентом Британской академии (1974-78). Неплохо сложилась в Англии судьба мальчика из еврейской семьи, бежавшей из Советской России, — сэра Исайи Берлина.

——————

*Хедли Биллингтон (1929 - 2018) — американский историк, 13-й директор библиотеки Конгресса США (1987—2015)

ПРИЛОЖЕНИЕ

Из книги:

«The Central Committee Resolution and ZHDANOV’S SPEECH

ON THE JOURNALS «ZVEZDA» AND «LENINGRAD».

«ДОКЛАД т. ЖДАНОВА О ЖУРНАЛАХ «ЗВЕЗДА» И «ЛЕНИНГРАД».

Bilingual edition

English translation by Felicity Ashbee and Irina Tidmarsh

Strathcona Publishing Co., Royal Oak, Mich., 1978.

Вот что говорил в своём докладе А. Жданов (отрывки):

2BCAD4F1-8966-4670-81D5-72F4661DB00F.jpeg «Анна Ахматова является одним из представителей этого безидейного реакционного литературного бо­лота. Она принадлежит к так называемой литера­турной группе акмеистов, вышедших в свое время из рядов символистов, и является одним из знаме­ носцев пустой, безидейной, аристократическо-салон­ной поэзии, абсолютно чуждой советской литературе. Акмеисты представляли из себя крайне индивидуали­стическое направление в искусстве. Они проповедо­вали теорию «искусства для искусства», «красоты ради самой красоты», знать ничего не хотели о народе, о его нуждах и интересах, об общественной жизни...

Тематика Ахматовой насквозь индивидуалистиче­ская. До убожества ограничен диапазон ее поэзии, — поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной. Основное у нее — это любовно­ эротические мотивы, переплетенные с мотивами гру­сти, тоски, смерти, мистики, обреченности. Чувство обреченности, — чувство, понятное для общественного сознания вымирающей группы, — мрачные тона предсмертной безнадежности, мистические пережива­ ния пополам с эротикой — таков духовный мир Ахматовой, одного из осколков безвозвратно канув­шего в вечность мира старой дворянской культуры, «добрых старых екатерининских времен». Не то мо­ нахиня, не то блудница, а вернее блудница и мона­ хиня, у которой блуд смешан с молитвой....

Ахматовская поэзия совершенно далека от народа. Это — поэзия десяти тысяч верхних старой дворян­ской России, обреченных, которым ничего уже не оставалось, как только вздыхать по «доброму старому времени». Помещичьи усадьбы екатерининских времен с вековыми липовыми аллеями, фонтанами, статуями и каменными арками, оранжереями, любовными беседками и обветшалыми гербами на воротах. Дво­рянский Петербург; Царское Село; вокзал в Павлов­ске и прочие реликвии дворянской культуры. Все это кануло в невозвратное прошлое! Осколкам этой далекой, чуждой народу культуры, каким-то чудом сохранившимся до наших времен, ничего уже не остается делать, как только замкнуться в себе и жить химерами. «Все расхищено, предано, продано», — так пишет Ахматова.

Об общественно-политических и литературных идеалах акмеистов один из видных представителей...

«Буржуазному миру не нравятся наши успехи как внутри нашей страны, так и на международной арене. В итоге второй мировой войны укрепились позиции социализма. Вопрос о социализме поставлен в поряд­ ке дня во многих странах Европы. Это не нравится империалистам всех мастей, они боятся социализма, боятся нашей социалистической страны, которая является образцом для всего передового человечества. Империалисты, их идейные прислужники, их лите­ раторы и журналисты, их политики и дипломаты вся­ чески стараются оклеветать нашу страну, представить ее в неправильном свете, оклеветать социализм. В этих условиях задача советской литературы заключается не только в том, чтобы отвечать ударом на удары против всей этой гнусной клеветы и нападок на нашу советскую культуру, на социализм, но и смело биче­вать и нападать на буржуазную культуру, находя­щуюся в состоянии маразма и растления....

Весь сонм буржуазных литераторов, кинорежиссеров, театральных режис­серов старается отвлечь внимание передовых слоев общества от острых вопросов политической и со­циальной борьбы и отвести внимание в русло пошлой безидейной литературы и искусства, наполненных гангстерами, девицами из варьете, восхвалением адюльтера и похождений всяких авантюристов и проходимцев.

К лицу ли нам, представителям передовой советской культуры, советским патриотам, роль ПРЕКЛОНЕНИЯ ПЕРЕД БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРОЙ или роль учеников?! Конечно, наша литература, отражающая строй более высокий, чем любой буржуазно-демократический строй, культуру во много раз более высокую, чем буржуазная культура, имеет право на то, чтобы учить других новой общечеловеческой морали...»

.

                           

>



Новости
20.11.2019

Как полюбить чтение

В библиотеках Москвы стартовала акция «Неделя Живой Классики».
20.11.2019

Повернуть время вспять

Опубликован второй том серии «Это моя Земля» – cборник рассказов под названием «Красный Яр».
19.11.2019

Быков отмежевался от Полозковой

Известный писатель сообщил, что никогда в жизни не дружил с нею.
19.11.2019

О книгах и о разведке

В Булгаковском Доме пройдет творческий вечер писателя и разведчика Михаила Любимова.
18.11.2019

В Петербурге продадут квартиру Пушкина

Именно в ней Александр Сергеевич написал «Капитанскую дочку».

Все новости

Книга недели
Самый объёмный за всю историю

Самый объёмный за всю историю

Вышел самый объёмный за всю историю выпуск «Дня поэзии»
Колумнисты ЛГ
Евстафьев Дмитрий

Чего хочет народ

Публикация результатов соцопроса Левада-Центра и Фонда Карнеги взбудоражила обще...

Крашенинникова Вероника

Фигура умолчания

Прошёл День народного единства. Празднику 15 лет, а народной любви и признания о...

Неменский Олег

Маша от Зеленского

Развод сил на пробных участках в Донбассе – это своего рода военный балет, никак...

Крашенинникова Вероника

Что видят, то и бредят

Если посредством сцены распространять нравствен­ный упадок, жестокость и насилие...

Макаров Анатолий

Ботинки и воронки

Наши телеведущие не смотрятся как нуждающие­ся.