САЙТ ФУНКЦИОНИРУЕТ ПРИ ФИНАНСОВОЙ ПОДДЕРЖКЕ ФЕДЕРАЛЬНОГО АГЕНТСТВА ПО ПЕЧАТИ И МАССОВЫМ КОММУНИКАЦИЯМ.

Варвары – не путешествуют

14.10.2019
Варвары – не путешествуют О вручении нобелевских премий по литературе за 2018 и 2019 гг. размышляет Александр БОБРОВ.

«Есенинка» подвела итоги

09.10.2019
«Есенинка» подвела итоги Состоялось награждение дипломантов и лауреатов литературной премии «О Русь, взмахни крылами...»

Встреча с Максимом Замшевым

06.10.2019
Встреча с Максимом Замшевым Главный редактор «Литературной газеты» выступит в Библиотеке искусств имени А.П.Боголюбова.

Восхождение: путевой дневник литератора

16.10.2019
Восхождение: путевой дневник литератора Алексей НЕБЫКОВ специально для «Литгазеты» вел дневник покорения Килиманджаро в честь 205-летия Михаила ЛЕРМОНТОВА.

«Плыву в мирах…»

12.10.2019
«Плыву в мирах…» Елена СЕМЕНОВА может удивить не только смелым имиджем, но и стихами.

Ищи плоть толпищи!

05.10.2019
Ищи плоть толпищи! Палиндромы Вадима ГЕРШАНОВА – это всегда остроумно и смешно.

Мастер-класс главреда "Литгазеты" Максима Замшева на Пушкинфесте

Смотреть все...

Что мы знаем о Лермонтове-философе?

15.10.2019
Что мы знаем о Лермонтове-философе? Стоит взглянуть по-новому на это уникальное явление русской культуры, полагает Наталия ЛОГИНОВА.

Его интересовал только театр

11.10.2019
Его интересовал только театр 40 дней как не стало замечательного актера и режиссера Георгия ЧЕРВИНСКОГО. Рассказывает о нем Юлия ВЕЛИКАНОВА.

Слово – дальняя жар-птица!

09.10.2019
Слово – дальняя жар-птица! Виктор СОШИН о том, как на Тамбовской земле прошли традиционные Богдановские чтения
  1. Какие разделы Вас больше привлекают в «Литературной газете»?

Я – за смертную казнь

13.10.2019
Я – за смертную казнь Протоиерей Всеволод ЧАПЛИН считает, что милосердие к извергам – это поощрение прошлых и будущих преступлений.

О неприязни к «этой стране»

07.10.2019
О неприязни к «этой стране» Виктор ШАЦКИХ напоминает, что такие настроения появились не сегодня и даже не вчера.

Москва богаче Таллина, но Россия беднее Эстонии

30.09.2019
Москва богаче Таллина, но Россия беднее Эстонии «Грубые» подсчеты Павла ПРЯНИКОВА могут удивить и серьезно озадачить.

Искусство звука

  • Архив

    «   Октябрь 2019   »
    Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
      1 2 3 4 5 6
    7 8 9 10 11 12 13
    14 15 16 17 18 19 20
    21 22 23 24 25 26 27
    28 29 30 31      

Место ли классике в современном мире?

Симфонии, сонаты, оперы – что это, музыка вчерашнего дня, на которую не стоит тратить драгоценное время, занятие для избранных, или это некий животворный источник, способствующий духовному рождению и росту личности, незаменимый для всех и во все времена?

Мы решили поговорить на эту тему вместе с молодым, очень талантливым музыкантом, пианистом, Алексеем Вакером. Алексей – Лауреат международных конкурсов, концертирующий пианист, выступавший в таких странах как Франция, Германия, Италия, США, на многих концертных площадках России: Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Новосибирск и многих других. В настоящее время Алексей также преподаёт в Детской музыкальной школе при Академии музыки имени Гнесиных.

Путь 3.jpg


 - Алексей, что привело вас в музыку, что вы любили исполнять и слушать в детстве, что любите сейчас?

- С самого детства, как и на любого человека, на меня воздействовала массовая культура, т.е. попса, которая звучит из всех приёмников. Она тоже оставляла какие-то музыкальные впечатления. Но мне нравилась и музыка, которой я занимался в музыкальной школе, примерно лет до 12, то есть до подросткового возраста. А лет с 12 до 15 она мне была абсолютно безразлична. В музыкальный колледж я поступал, ещё не будучи уверенным, что музыка – это то дело, которым я хочу заниматься. И как раз там, в колледже, когда я уже поступил и начал там учиться, наверное, даже курса только со второго, действительно влюбился в академическую музыку. Даже не знаю, с чем это можно связать. Может быть, просто начал лучше присматриваться или сказалось влияние моего друга, который как раз очень тонко чувствовал музыку, а я как-то легкомысленно относился. По-настоящему я это понял, почувствовал благодаря музыке Шопена. С него началось это глубокое чувство к музыке и не отпускает до сих пор, и я думаю, уже никогда не отпустит.

    И дальше уже пошло постепенное узнавание разных стилей, потом была какая-то невероятная любовь к Прокофьеву, затем Шостакович, Рахманинов.

- А чем это обусловлено? Почему именно Прокофьев, довольно сложный и для исполнения и для восприятия композитор?

- Это можно сравнить с тем, как если бы через меня прошла краткая история развития искусства: сначала был романтизм, которым все увлекались, а потом наступило некое пресыщение и захотелось чего-то более дерзкого, острого, яркого что ли, ни на что не похожего. Примерно то же самое происходило внутри меня. Пресытившись музыкой романтизма, когда слушал её постоянно в течение довольно продолжительного времени, захотел уже пойти дальше.

- Есть ли у вас самые любимые произведения?

- Есть, да. Может быть, такое совершенно знаковое для меня, всеобъемлющее, что ли, это 8-я симфония Шостаковича. Это на первом месте. А так произведений масса: всё творчество Рахманинова, просто от начала до конца, тот же Шостакович, симфонии 1-я, 4-я, 5-я, 6-я, 7-я, очень много, но 8-я – она особняком. 1-я симфония Скрябина оказала на меня очень сильное воздействие.

- А самому что интересно исполнять?

- Тоже в основном 20-й век, начиная от Равеля и до, может быть, Губайдулиной. Конечно, любой пианист просто сразу вам признается в любви к творчеству Рахманинова. Действительно, его даже физически очень приятно играть, потому что, несмотря на всю его сложность, чувствуется, что это написал великий пианист - очень пианистично, очень органично ложится всегда на руки, хотя бывает очень трудно. Сейчас я готовлю весь опус 39 Рахманинова – 9 этюдов-картин. Буду их играть на своём сольном концерте в Малом зале Академии музыки им. Гнесиных.

- Как вы ощущаете себя в мире классической и современной академической музыки, насколько комфортно?

- Конечно, такая музыка, не побоюсь этого слова, сложная, она учит более тонко анализировать свои эмоции. Она как бы подсказывает, на что ты сам эмоционально способен. То есть ты даже мог не думать о каких-то собственных эмоциональных переживаниях, но услышав это в музыке, открываешь их и более тонко познаёшь сам себя. Любопытно, что, например, интерес к живописи или интерес к литературе воспитывает во мне привычку уделять более пристальное внимание внешним деталям. Прочтение, например, Гоголя, его описание мельчайших подробностей физиономистики персонажей, того как они одеваются, как ведут себя и то, как складывается из этого определённый художественный образ – воспитывает привычку уже в реальной жизни, встречая людей, замечать детали внешности и то, как их характер реализуется во внешнем облике. Или, например, приглядываться к пейзажам после знакомства с живописью. А музыка, музыкальное искусство, оно приучает к какому-то более тонкому восприятию собственных эмоций, то есть оно направлено более внутрь. И этот процесс узнавания нового, он не останавливается.

- Как, по вашему мнению, исходя из вашего концертного и жизненного опыта, молодёжь сейчас сторонится классической музыки, или всё-таки открыта ей?

- Я могу быть субъективен, но многое зависит от того, как в каждом регионе поставлена реклама, пропаганда и вообще отношение к классической музыке. Но я знаю точно, что в моём родном городе Томске, где очень хорошая Филармония и каждую неделю проходят симфонические концерты, – молодёжь идёт на них и идёт всё больше. Думаю, что нынешняя молодёжь, даже уже не столько себя к ней отношу, а ещё более молодое поколение, интернет-поколение, оно менее восприимчиво к каким-то штампам, характерным для попсы. Они ищут чего-то нового, может быть именно благодаря пресыщенности в интернете. Поэтому сейчас появилась некая общая мода на концептуальность, в кино, например; может быть на винтаж в одежде, и с этим же связана мода на всё более утончённое. И это может сыграть на руку академическому искусству. Вообще, мне кажется, что подрастающее молодое поколение более широко образованное. И поэтому я не из тех людей, кто склонен ругать интернет. Конечно, трудно сказать, к чему это всё приведёт, каким будет мир людей, с самых ранних лет живущих с интернетом. Сейчас это самое молодое поколение только встаёт на ноги. Но пока чего-то драматичного и ужасного я в этом не вижу.

- Как вы думаете, какие-то сложности могут возникнуть у молодёжи, которая не училась в музыкальных школах, при восприятии серьёзной академической и классической музыки?

- Мы знаем, что в академической музыке есть такие хиты, которые вышли за рамки академические и стали просто популярной музыкой, звучат в рингтонах, рекламе, эти мелодии используют поп-исполнители. Это «Шутка» Баха, например, «Танец Феи Драже»...

- «Улетай на крыльях ветра» из оперы Бородина…

- Конечно, к такой музыке молодёжь вполне может быть восприимчива, но этим искусство не ограничивается.

- А более серьёзное – Шостакович, Прокофьев, например?

- Думаю, тут нужен какой-то опыт. Если человек, никогда не слушая такую музыку, вдруг подумает: а схожу-ка я на концерт и придёт – он просто вряд ли что-то поймёт. Хотя ему даже может быть понравится само звучание оркестра, например, обстановка концертного зала. Это должно стать хорошим тоном – ходить на концерты по выходным. И, безусловно, правильно сказала выдающаяся пианистка и фортепианный педагог Татьяна Николаева, что музыку любить нужно с детства. Такой интересный пример: в Англии в школах дети поют в хоре и даже играют в оркестрах. И это не в музыкальных школах, а в обычных общеобразовательных. У нас нет такой практики. Когда я учился в школе, на уроках музыки мы в лучшем случае разучивали детские песенки советского времени. У меня, кстати, по музыке была четвёрка в общеобразовательной школе. И можно просто посмотреть, как поют футбольные фанаты на английских стадионах. Там десятитысячная толпа поёт в унисон. Это ведь тоже воспитание, которое идёт с детства. И если мы послушаем, как поют футбольные болельщики у нас…

Поэтому, я думаю, очень здорово, когда музыкальное воспитание заложено с детства как хорошая традиция. У нас страна очень литературоцентричная, мы гордимся своей литературой, и вот как-то полюбить классическую литературу у нас получается с самого детства. К музыке почему-то нет такого отношения. Я думаю, что фоновое звучание академической музыки, например, в транспорте, обучение музыке более основательное, более серьёзное отношение к ней в школе – всё это очень помогло бы людям в дальнейшем к этому прийти. Сейчас получается, что человек приходит в концертный зал как бы с нуля. Это очень сложно.

Кстати, опять-таки, в этом тоже может помочь интернет, потому что часто люди, которые не были к академической музыке никак причастны, начинают любить её, просто слушая записи у себя дома. И уже потом идут в концертный зал. И здесь цифровая революция может помочь расширить аудиторию.

- Есть ли специальные программы, проекты для приобщения молодёжи к классической музыке?

- Есть много различных государственных проектов для молодёжи, уже имеющей отношение к академической музыке. Они созданы фактически для профессионалов – студентов музыкальных ВУЗов, музыкальных училищ. Это хорошо. Но получается у нас что-то вроде закрытого клуба, где мы сами для себя. Как в «Игре в бисер» Гессе существовала страна Касталия, где избранные и специально отобранные люди занимались искусствами в неком своём идеальном мире, за стенами, закрывшись от внешнего мира, не зная о его бедах и каких-то прозаических вещах. Мы, академические музыканты, как будто тоже живём в такой Касталии, но на самом деле за стены эти выходить надо, потому как всё равно они рано или поздно будут разрушены, всё равно придётся столкнуться с этим внешним миром. Время, когда мог существовать какой-то клуб причастных к высокому искусству по типу аристократии прошло, такого сейчас уже не будет. И мы должны выйти к той массовой аудитории, которой мы иногда боимся, даже боимся с ней разговаривать, потому что знаем, что ей будет трудно понять нас, нам будет трудно понять её. Но с этой аудиторией нужно разговаривать, поскольку она такой же равноправный участник диалога, и я уверен, что диалог этот будет развиваться и будет равноправным и аудитория академической музыки действительно будет расширяться.

- Как вы считаете, необходима ли классическая музыка современному человеку?

- Можно, конечно, исходить из того, что человеку в принципе ничего не надо, только поесть и поспать. Но если мы уже с детства пытаемся воспитать человека широко развитого, то конечно, музыкальное искусство в эмоциональном плане очень развивает и духовно обогащает человека.

- Достаточно ли только слушать музыку, или нужно обладать какими-то хотя бы начальными навыками её исполнения? Это тоже каким-то образом воздействует на человека?

- Да, даже доказано, что занятия музыкой развивают умственные способности, мышление. Неспроста очень часто великие учёные тянутся к академической музыке. Таких примеров очень много, и у нас в России тоже. Советские учёные тянулись к этому искусству всегда. Я один раз был в городе Сарове – это закрытый город, где создавалась вся наша ядерная программа. Это город учёных, наукоград, раньше он назывался Арзамас-16. Мне много рассказывали те, кто там жил раньше и живут сейчас, насколько в этом городе была активная, интересная музыкальная жизнь и вообще художественная, связанная с искусством.

- То есть можно сделать вывод, что искусство, и музыка в том числе, незаменимы для полноценной, насыщенной, плодотворной жизни?

- Думаю, это такая база, к которой человек в какой-то степени должен прикоснуться в любом случае. Также как мы все обладаем как минимум простейшими знаниями арифметики, математики, иностранных языков, также и искусство: литература, живопись, музыка – обязательны. Тем более что каждое музыкальное сочинение обладает определённой логикой, причём очень ясной. Вообще уникальность музыки в том, что в ней очень интересно сопряжены эмоциональная, или субъективная составляющая и логическая, рациональная. Логика, рацио – это тот фундамент, на котором строится вообще музыкальное искусство. Очень интересно наблюдать, как это совмещается. Поэтому какие-то простейшие навыки освоения инструмента будут очень полезны, мне кажется, любому человеку.

- Каков сейчас возраст аудитории на концертах академической музыки? Кого вы больше видите, кто преобладает – старшее поколение, молодёжь?

- Конечно, всё равно людей старшего поколения больше, это естественно, но молодежь тоже есть. Мне трудно сравнивать с тем, что было раньше, если бы я ходил на концерты лет сорок назад, я мог бы сказать.

- Есть разница в этом отношении между нашей аудиторией и зарубежной?

- Нет, я не наблюдал возрастной разницы. Хотя я говорил на эту тему с одним англичанином – это музыковед и музыкальный критик Джеффри Норрис, он приезжал к нам в Гнесинку, и с ним была организована встреча, задавали вопросы – я задал ему этот же вопрос. Он ответил, что вообще седых голов стало немного больше в концертных залах (он сам уже такая седая голова и знает, как было ещё лет 50 назад). Но он этот факт связывает с тем, что просто увеличилась продолжительность жизни. Сам я, бывая и выступая за границей, какой-то разницы в этом плане между российской и зарубежной аудиторией не увидел.

- Есть ли на данный момент тенденция к уменьшению аудитории слушателей, почитателей академической музыки или наоборот, она увеличивается?

- Нет. Я не так долго концертирую, чтобы сказать, что есть какие-то тектонические изменения. Но, например, в Москве открываются новые концертные залы. Раньше у нас были такие большие залы как БЗК (Большой зал консерватории) и Концертный зал имени П.И. Чайковского. Теперь у нас появился ещё Концертный зал «Филармония – 2» на юго-западе Москвы. Это большой настоящий тысячный зал, где часто выступают самые известные музыканты. И он всегда заполняется, не пустует. Совсем недавно открыли Концертный зал «Зарядье», который тоже заполняется. Во всяком случае, в Москве спада интереса публики я не наблюдаю точно.

Хотя, есть такая проблема: к нам в Москву приезжают пианисты, которых я, например, очень ценю и считаю, что их творчество – одна из высших ступеней исполнительского искусства, но которых мало у нас знают. Я могу назвать пару имен – это Пётр Андершевский, поляк и норвежец Лейф Ове Андснес. Они оба недавно приезжали, но на их концертах залы действительно обычно полупустые. Однако если мы сходим на концерт кого-то из наших раскрученных звёзд фортепианного искусства, которых я, может быть, меньше ценю как исполнителей, там мы увидим, что уже за несколько месяцев всё распродано. Здесь имеют значение промоушен, пиар, бренд исполнителя. Поэтому иногда впечатление от одного концерта может быть обманчивым. И потом, значение этих брендов тоже имеет какой-то положительный эффект в смысле популяризации академической музыки, надо отдать им должное. Хотя не все могут относиться однозначно к тому, что они делают непосредственно за роялем, не все профессионалы я имею в виду. Каждому своё. Может быть и хорошо, что есть такие разные ниши интереса публики.

- Есть ли у вас страницы в социальных сетях?

- Есть, хотя не занимаюсь ими.

- Поклонники? Есть ли такие почитатели, которые следят за вашими концертами, выступлениями? И кто это – больше молодёжь или уже зрелые люди?

- Есть и те и другие. Но пропорция примерно такая же, как и в концертных залах, то есть больше представителей старшего поколения. Бывает что люди после концерта находят меня в Фейсбуке или Инстаграм и благодарят за концерт. Кстати, чаще как раз это делает молодёжь, но может быть потому что интернетом чаще пользуются молодые люди. Но я активно не занимаюсь своими соцсетями, хотя надо бы.

- Как вы считаете, использование классической музыки в тех же рингтонах, в компьютерных играх, рекламе, других медиатехнологиях и проектах может как-то её дискредитировать или девальвировать как культурную ценность? Или наоборот, может способствовать увеличению круга её знатоков и любителей?

- Думаю, это её не девальвирует, поскольку, например, звучание в рингтоне «В пещере горного короля» Грига и собственно звучание (исполнение) этого произведения в концертном зале – это просто два разных культурных явления. Я думаю, мало кто их даже связывает друг с другом. Вряд ли человек, который ставит себе на рингтон какую-то мелодию, популярную в классической музыке, считает, что после этого он стал её ценителем.

- Может быть, он вообще не знает, что ставит что-то из классической музыки…

- Да, поэтому я бы не сказал, что это как-то девальвирует классическую музыку. То, что это помогает привлечь какую-то аудиторию – тоже вряд ли. То есть обычно всё рингтоном и заканчивается. Скорее помогают такие хорошие тенденции, когда в массовом кино режиссёры используют действительно настоящую, серьёзную музыку. Например, оскароносный фильм «Бёрдмэн» 2014 года. Там звучит вторая часть Пятой симфонии Петра Ильича Чайковского. Или мне, например, очень нравится, что делает режиссёр Ларс фон Триер в своих фильмах в музыкальном плане. В фильме «Меланхолия» у него «Тристан и Изольда» Вагнера используется настолько органично и очень сильно воздействует на зрителя. Это обогащает и кино и музыку. Я думаю, люди, которые не интересовались раньше классической музыкой, но интересовались Ларсом фон Триером, а это тоже кино не для всех, они вполне могли после этого полюбить и музыку. Лично я влюбился в эту оперу именно после фильма «Меланхолия».

- Есть ли какой-то смысл в существовании, исполнении классической музыки сегодня, в современном информационном мире? Должна ли она иметь в нём своё особое место?

- Она должна иметь место, просто потому что она его и так имеет. Она всё равно звучит и никуда не девается. Академическая музыка и вообще академическое искусство, хочется это всё вместе соединить – серьёзную музыку с серьёзным театром, с серьёзным кино, с серьёзной живописью – оно не настолько агрессивное, оно не бьёт человека с первых же нот, оно как бы приглашает к себе и поэтому не все сразу готовы пойти за ним. Но те, кто идут, они уже никуда от него не уйдут. Поэтому аудитория академического искусства и академической музыки в том числе, она может быть не так широка, но она очень такая плотная, то есть это люди, которые действительно любят её всей душой. У человека, который слушает попсу, например, она звучит просто фоном. И она ему на самом деле глубоко безразлична, он не смакует каждую ноту в этой музыке.

- А чем берёт попса? Почему она так массово и легко доступна?

- Её какие-то очень простые обороты, которые сразу вызывают простейший отклик и всё, за этим ничего не стоит. И постоянный ритм ударных – он вызывает даже некую наркотическую привязанность.

Поэтому академическое искусство имеет место, даже если его аудитория меньше. Оно всё равно живёт и ниша, которую оно занимает, очень важна. И как раз благодаря свойственной этому искусству глубине, также как и серьёзная литература, оно живёт и будет жить долго и, наверное, вечно. У меня такая надежда есть.

- Хотелось бы снова затронуть вопрос об элитарности академической музыки.

- Мне кажется, нужно искать диалог с разной аудиторией, не закрываться этими плотными стенами. Тем более в современном мире, где важнее уже горизонтальные связи, чем вертикальные, в отличие от того, что было раньше.

- В моём уже многолетнем опыте работы с Сообществом любителей классической музыки порой приходилось сталкиваться с некоторым высокомерием и снобизмом профессионалов. Это очень сильно дистанцирует, отдаляет, если не сказать отпугивает людей, пытающихся самостоятельно приобщиться к искусству музыки, они начинают чувствовать себя некомфортно. Ещё один момент – это уже особенность современного потребительского общества: зачем вообще что-то пытаться учить и играть самому, когда можно включить, послушать и тебе всё хорошо сыграют. Но нет ощущения какого-то сотворчества. Когда ты садишься и играешь произведение сам, пусть это будет далеко от идеала, это - уже творческий акт, а не просто пассивное воспроизведение.

- Согласен. Поэтому я и считаю, что важно в школах дать ребёнку возможность прикоснуться непосредственно к исполнительству. Хотя бы петь в хоре. Это очень важно.

И кстати такой снобизм, высокомерие – это ведь связано вообще с какой-то социальной разобщённостью. Когда какие-то социальные группы не ищут друг с другом диалога. Я могу ошибаться, но мне кажется, это характерно для нашего общества и мы сейчас начинаем от этого уходить. Может, помогает нам в этом и интернет, и налаживание общения с другими культурами. Главная тенденция сегодняшнего дня, мне кажется, это именно замена вертикальных связей на горизонтальные и благодаря этому может возникнуть какой-то диалог как раз между людьми, которые занимаются искусством всю жизнь и людьми, которые просто хотели бы узнать, что это такое, заинтересовались, хотели бы заглянуть в этот сложный мир. Этот диалог будет налаживаться, и он уже налаживается. У меня такой оптимистичный взгляд.

***

Ещё ребёнком Михаил Иванович Глинка произнёс: «Музыка – душа моя!». Наверное, эти слова мог бы сказать каждый великий композитор. Глинка и Моцарт, Чайковский и Бетховен, Шуберт и Мусоргский вложили всю свою жизнь в страницы своих сочинений, «влили всю кровь сердца своего», - как писал Владимир Васильевич Стасов. Они писали музыку не для себя и не для узкого круга знающих музыкантов. В своих гениальных произведениях они обращались на языке музыки ко всему миру, ко всем людям.

И лебедь, как прежде, плывёт сквозь века...

У меня с музыкой дело обстоит так же, как и с людьми: их узнаёшь до конца только при длительном общении.
К. Сен-Санс

    Самому широкому кругу слушателей имя Сен-Санса знакомо по его миниатюре "Лебедь" из сюиты ("зоологической фантазии") "Карнавал животных". Более искушенный слушатель сразу назовёт Интродукцию и рондо-каприччиозо для скрипки с оркестром, симфоническую поэму "Пляска смерти", Второй фортепианный концерт и оперу "Самсон и Далила" со знаменитой арией Далилы "Mon coeur s’ouvre a ta voix" («Моё сердце открывается звуку твоего голоса»). Это одна из самых красивых, проникновенных, воодушевленных, чувственных женских арий. Она имеет огромную силу воздействия не только на героя, к которому обращена, но и на слушателя...

    Каким был этот человек, чей "неумирающий" Лебедь снова и снова завораживает слушателей чистой поэзией и красотой. Не внешние черты его облика, а особенности его как музыканта, писателя, общественного деятеля и просто как человека.
800px-Camille_Saint-Saens_b_Meurisse_1921.jpg  
    Обладая выдающимся умом, литературным даром и уникальными музыкальными способностями, Камиль Сен-Санс самым ярким образом проявил себя как органист, пианист, дирижёр, педагог, остроумный критик-полемист, драматург, поэт, философ, учёный (математик и астроном, археолог, автор эссе по ботанике), путешественник, исследователь античной музыки, музыкальный редактор и, наконец, автор более чем трёхсот произведений во всех жанрах композиторского искусства.       Творческое наследие его огромно: это 13 опер, три симфонии, пять фортепианных концертов, три скрипичных, два виолончельных; симфонические поэмы, множество камерно-инструментальных произведений, романсы, более 60 произведений хоровой духовной музыки: мотеты, мессы, оратории (в том числе Рождественская оратория); музыка к драмам Софокла, Расина, Мюссе, даже музыка к кинофильму «Убийство герцога Гиза»; и ещё многое другое... Как пианист он не знал никаких технических трудностей.
    Болея всем сердцем за судьбу инструментальной музыки, которая во Франции долгое время находилась в тени, затмеваемая "гегемонией" оперы и балета, Сен-Сан писал: "Французский композитор, до 1870 года имевший смелость вступить на скользкий путь инструментальной музыки, не имел иной возможности публично исполнить свои сочинения, как дать от себя свой собственный концерт и пригласить на него своих друзей и музыкальных критиков. Что же касается публики, - я разумею "настоящей" публики, - то о ней нечего было и думать: напечатанная на афише фамилия композитора, и притом ещё композитора французского, а сверх того ещё и живущего, обладала чудесным свойством обращать всех в бегство". Примером тому может служить симфоническое творчество Берлиоза, умершего в 1869 году в одиночестве, так и не нашедшего своего круга слушателей. Однако уже год спустя Париж в праздничной обстановке проводил берлиозовские торжества и творец Фантастической симфонии был провозглашен национальным гением. В 1871 году в Париже было учреждено "Национальное музыкальное общество". Главным инициатором его создания являлся Камиль Сен-Санс. Девизом общества стали слова "Ars Gallica" ("галльское", то есть французское искусство). Своей целью общество поставило "поощрение и распространение всех изданных и неизданных серьёзных музыкальных произведений французских композиторов, поддержку и опубликование, в меру сил, всякого рода музыкальных начинаний, в какую бы форму они ни облекались, при том, однако, условии, чтобы авторы их действительно обнаруживали высокие художественные стремления".
    Сен-Санс был награждён орденом Почётного легиона 1-й степени, Орденом Королевы Виктории, а также получил звание почётного доктора университетов Кембриджа и Оксфорда. В 1881 году Сен-Санс был избран членом Института Франции, а в 1909 - почётным членом Петербургского отделения Русского музыкального общества (РМО).

Первые уроки музыки Камиль начал получать в возрасте двух с половиной лет. А самое раннее из сохранившихся сочинений композитора написано, когда ему не исполнилось ещё четырёх. С ранних лет и до конца своих дней композитор неустанно и плодотворно работал. Он ещё давал концерты за три месяца до своей смерти, завершая концертное турне по Алжиру и Греции в восьмидесятипятилетнем возрасте. "Я живу в музыке, как рыба в воде", - признавался он. Сен-Санс прожил долгую жизнь. За это время успели родиться и умереть Бизе, Римский-Корсаков, Дебюсси и Чайковский; на его веку состоялись премьеры произведений Глинки, Доницетти, Шумана, но так же и Шёнберга, Прокофьева, Бартока.

    Каким видели Сен-Санса современники?

    "Этот юноша знает всё, ему не хватает лишь одного - неопытности", - отмечал Берлиоз по поводу Первой симфонии 17-летнего Сен-Санса.

    Чайковский признавал за ним замечательный композиторский дар в соединении с изящным виртуозным талантом и громадной эрудицией. "Все симпатические черты его национальности: искренность, горячность, тёплая сердечность, ум - дают себя чувствовать ... на каждом шагу. Ими проникнуто также и его виртуозное исполнение, полное изящества, обдуманности и тщательной фразировки, лишенной всякой аффектации, - писал в своей рецензии Чайковский. - Публика наша... выражала ему своё полное сочувствие шумным и единодушным одобрением". В творческом облике Сен-Санса Чайковский видел "богатую ресурсами творческую фантазию, умеющую не только изобресть оригинальную музыкальную идею, но также и облечь её в самую соблазнительно-красивую форму".

    Такую характеристику даёт Сен-Сансу русский музыкальный и литературный критик, композитор Герман Августович Ларош: "...французский мастер умеет писать так живо, доступно, элегантно, бойко, нарядно, умеет придумывать такие затейливые и курьёзные оркестровые эффекты, что все его сочинения слушаются с величайшим удовольствием. Из всех современных французов Сен-Санс, по своему влечению к Баху и таланту к контрапункту, по внутренней крепости и здоровой натуре, чуждой всего притворного и сентиментального, внушает мне наибольшую любовь".

    Даже такой беспощадный музыкальный критик как Цезарь Антонович Кюи, являющийся одновременно профессором фортификации и инженер-генералом, симпатизировал Сен-Сансу: "Сен-Санс - талант несомненный. ...Он обладает многими весьма привлекательными и блестящими качествами... У него много вкуса, жизни, бойкости и полное отсутствие рутины. Г. Сен-Санс вполне современный композитор, не довольствующийся сделанным, постоянно стремящийся вперёд".

    Ганс фон Бюлов, немецкий пианист и дирижёр, выделял феноменальную способность Сен-Санса читать партитуру. Он вспоминал: "Как-то раз мы беседовали с Вагнером. Вместе с нами в комнате находился Сен-Санс. Не зная достаточно немецкий, Сен-Санс вскоре стал скучать и, чтобы чем-то заняться, взял ещё незаконченную рукопись партитуры "Зигфрида", поставил её на фортепиано и начал играть. Вагнер и я умолкли. Никогда я не слышал такого чтения партитуры, причем vista (с листа). Мы были поражены. Вагнер не мог проронить ни слова. Я тоже в состоянии играть по партитуре, но ни я, ни кто-либо другой из тогда здравствовавших музыкантов не мог бы сделать это так, как Сен-Санс. Он величайший музыкальный ум нашего времени".

    Ференц Лист называл его крупнейшим органистом мира. Многие выдающиеся музыканты, приезжавшие в Париж, приходили в церковь Ла Мадлен именно для того, чтобы послушать игру Сен-Санса.

    Познакомившись с характеристиками, данными Сен-Сансу его современниками, хочется поближе познакомиться и с ним самим. Сделаем это, обратившись непосредственно к его литературным работам, где с подкупающей искренностью, с величайшей любовью к музыке композитор излагает свои мысли.

    Образованнейший музыкант, Сен-Санс обнаружил и незаурядный литературный талант. Вступив на журналистское поприще, он не покидал его в течение сорока с лишним лет. На протяжении этого времени Сен-Санс сотрудничал во множестве парижских газет и журналов. Опубликованы сборники его статей: "Гармония и мелодия", "Портреты и воспоминания" и другие.

    Всегда интересно узнать, что думает о музыке сам музыкант. Вот, например, что поведал в одном из писем Пётр Ильич Чайковский: "Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения..."

    А что же Сен-Санс? Он тоже задаётся вопросом: "Что же такое музыка? Кто возьмёт на себя дать ей определение?" И отвечает совершенно неожиданное: "Музыка - архитектура звуков; это пластическое искусство, которое формует вместо глины вибрацию воздуха; на свой лад она обладает цветом, как живопись; но она проносится как ветер, мгновение её уносит, её больше нет. Заблуждение! Награвированная на медных досках, она оказывается закреплённой: печать овладевает ею и распространяет по всему свету. Вот она становится литературой, книгой, всеобщей и неразрушимой. Народы всех стран её читают и понимают..., и грядущие поколения получат её невредимой". Можно смело сказать, что большинство музыкальных произведений оказалось куда долговечнее архитектурных памятников. Сен-Санс был убеждён, что для существования музыки даже не обязательно её исполнять. Симфонии Бетховена можно читать у своего домашнего очага так же, как читают трагедии Расина.
  Музыка, по словам Сен-Санса, не обращается ни к слуху, который жаждет удовольствия, ни к тому "близорукому разуму, который питается квадратными фразами, как геометрическая фигура. В искусстве звуков есть нечто такое, что пересекает слух как портик, разум - как вестибюль, и идёт дальше.
    Вся музыка, лишенная этого нечто, достойна презрения. Проникать в душу, продвигаться там по еле заметным путям - в этом как раз и состоит его (музыкального искусства) главная роль, а также и его торжество: музыка начинается там, где кончается слово, она говорит неизреченное, она заставляет нас открывать в нас самих неведомые глубины; она передаёт впечатления, "состояния души", которые не могло бы выразить никакое слово. ...В определённые моменты музыка является Глаголом, именно она выражает всё".
    Музыку Сен-Санс считал искусством неисчерпаемым, в котором всегда останется что сказать...

Слушать "Лебедь" Сен-Санса

Триумф "Дон-Жуана"

     В Прагу произведения Моцарта «прибыли» раньше, чем он сам. Столица Чехии, славившаяся своей музыкальностью, давно уже причислила Моцарта к своим любимцам - "Свадьба Фигаро" шла на пражской сцене с огромным успехом. В то время как в Вене, несмотря на восторженный приём, опера быстро исчезла из репертуара театров, Моцарту неожиданно приходит приглашение из Праги, чтобы он лично дирижировал её исполнением. В январе 1787 года композитор и его супруга отправляются в заснеженную столицу Богемии - и очень удивлены, когда таможенник при паспортном контроле спрашивает, тот ли это Моцарт, что сочинил "Фигаро".

1.jpg

    Весть о приезде композитора быстро распространяется по городу, его встречают с восторгом, залы на его концертах переполнены. Успех оперы был настолько велик, что удивил даже самого автора. Атмосфера Праги была просто насыщена его музыкой. В письме к ученику и другу Готфриду фон Жакену Моцарт писал: "…Зато я, преисполненный удовольствия, наблюдал, как все эти люди самозабвенно скачут под музыку моего "Фигаро", превращённую сплошь в контрдансы и немецкие танцы. Ибо здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о "Фигаро"; все наигрывают, напевают и насвистывают только "Фигаро", в театр ходят слушать только "Фигаро" - Фигаро здесь, Фигаро там - разумеется, это большая Честь для меня".

     17 января 1787 года в своей академии в пражском театре с таким же успехом Моцарт представил новую симфонию D-dur KV 504, которая вошла в историю как "Пражская".

Слушать "Пражскую" симфонию

Прага стала для Моцарта оазисом успеха и благополучия. Он пишет: "Прага - на самом деле красивейший и приятнейший город". Композитор встретил у пражан такой восторг и энтузиазм, который и не снился ему на родине.

     Когда в феврале он с Констанцией возвращается в Вену, то привозит с собой заказ: написать оперу, премьера которой должна состояться в Праге в следующий театральный сезон. Дирекция театра предложила Моцарту выгодные условия: он мог выбрать либретто по своему желанию и, набросав эскизы в Вене, приехать заканчивать оперу в Прагу. Коллектив пражского театра с нетерпением ждал новой оперы и готов был работать с композитором столько, сколько понадобится для осуществления его замысла. Это предложение явилось спасительным для Моцарта и его семьи. Оно давало композитору возможность на время избавиться от обременявших его материальных забот и целиком отдаться творчеству.

     Столь горячо встреченный в Праге, Моцарт, вернувшись на родину, с ещё большей горечью ощутил, как мало он значит при дворе.

     В начале октября 1787 года "Дон Жуан" был большей частью занесён на бумагу. Готовые фрагменты новой оперы Моцарт, по-видимому, отправил почтовой каретой в Прагу, так что когда он сам собрался в путь, репетиции уже шли полным ходом.

     В свой второй приезд в Прагу в октябре 1787 года Моцарт остановился недалеко от театра - в трактире "У трёх золотых львов" на Угольном рынке. Этот дом существует и сейчас (№ 420).

2.jpg

Позже Моцарт гостил на вилле Бертрамка у своего друга Франтишека Душека.

     После ряда отсрочек премьера была назначена на 29 октября 1787 года. В одном из сообщений о премьере отражено то восторженное настроение, которое вызвал в Праге "Дон Жуан":

"Экипажи стали съезжаться уже к половине шестого, вскоре образовался затор; из экипажей выходили нарядные дамы в длинных вечерних туалетах и пробирались среди нечистот пешком к театру. Войдя в зал, обнаруживали, что галерка и партер уже заняты. Вид галерки наводил ужас: люди громоздились друг над другом, а верхний ряд зрителей, державшихся за металлические опоры, проходящие между колоннами, казалось, был готов свалиться на нижние ряды. Жужжание возбуждённой публики заглушало выкрики снующих официантов, которые привлекали галерку призывами "пиво и свежие сосиски", в то время как зрителям нижних рядов предлагали "лимонад, миндальное молоко".

3.jpg

Сословный театр в Праге. До 1798 года известен как театр графа Ностица. Больше всего театр знаменит как место, где состоялась премьера оперы Моцарта «Дон Жуан» (1787). Постановками дирижировал лично автор, и это единственный сохранившийся в первозданном виде театр, где выступал Моцарт.


Однако ещё накануне премьеры произведение было далеко от завершения: важная часть - увертюра существовала пока только в голове композитора. Для записи и копирования времени не оставалось. Среди музыкантов оркестра стало возрастать беспокойство, из-за серьёзной задержки вступление, возможно, придётся играть с листа. Слухи о запоздании увертюры проникли и в ряды зрителей. Трудно было представить, что Моцарту нужно было только перенести на бумагу произведение, которое от первой до последней ноты существовало в его голове.

     Стрелки часов давно перешагнули назначенное время. Наконец, вышел служитель театра и нотные листы стали стремительно передавать из рук в руки и устанавливать на пюпитры. Оркестр настроился и вот, Моцарт появился перед дирижерским пультом, ему навстречу потянулись тысячи рук, он благодарно поклонился во все стороны, быстро подал знак к началу, и тут раздались те мощные, будоражащие сердца удары могучих аккордов, подобные тяжёлой поступи статуи....

Слушать увертюру к опере "Дон Жуан"

     Спустя три часа опера закончила своё первое шествие по сцене и начала триумфальное шествие по театрам мира, продолжающееся уже два с половиной века. Перед зрителями предстал мир образов огромной эмоциональной силы и драматической правды, той высшей художественной правды, которая проистекает из таинственных недр творческой силы человеческого гения. Недаром Чайковский, говоря о "Дон-Жуане", сравнивал автора оперы с Шекспиром: "...всё это передано Моцартом с такою захватывающею силой, что под стать к нему, по глубине производимого впечатления разве только лучшие сцены Шекспира".

    Возможно, именно в «Дон-Жуане» Бетховен впервые услышал музыкальное воплощение самой Судьбы. Отрывок из терцета, введённого Моцартом в сцену смерти Командора, Бетховен занёс в свою записную книжку, а рядом сделал набросок первой части «Лунной» сонаты, обнаруживающий несомненное сходство не только с общим характером музыки, но с особенностями её гармонизации, мелодико-ритмическим рисунком оркестровой партии. У Моцарта здесь внешняя динамика уступает место воздействию лирико-философского начала. Три мужских голоса соединяются в ансамбле, создавая скорбное и в то же время торжественное настроение, помогая раскрыть внутренний смысл события, словно заранее предвещая роковой исход этой встречи и для Дон-Жуана.

    Бурные аплодисменты стали наградой композитору. В этот вечер Моцарт произнёс ставшие знаменитыми слова: "Мои пражане меня понимают". Газета Prager Oberpostamtszeitung писала: "Ожидаемая с нетерпением опера маэстро Моцарта [...]: знатоки и музыканты говорят, что ничего подобного в Праге ещё не исполнялось. Господин Моцарт дирижировал сам, а когда вышел к оркестру, трижды раздалось ликование". Сам композитор в письме от 4 ноября 1787 года писал: "29 октября мою оперу "Дон Жуан" представили на сцене, и притом с большим успехом. Вчера её давали в 4-й раз, и это был мой бенефис". Пражские любители музыки уже в первый же вечер оценили потрясающую красоту и уникальную художественную ценность "Дон Жуана". Почти через сто лет Чайковский напишет: "Музыка "Дон-Жуана" представляет непрерываемый ряд таких перлов музыкального вдохновения, перед которыми бледнеет всё написанное до и после этой оперы. С какой бы стороны не анализировать эту единственную, неподражаемо прекрасную оперу, приходится только изумляться и преклоняться перед величием человеческого гения. ...на все вопросы "Дон-Жуан" отвечает с избытком и будет служить лучшим образцом до тех пор, пока будет существовать искусство".

***

  Через несколько лет после премьеры в Праге "Дон-Жуана", 14 декабря 1791 года в пражском соборе Св. Николая на Малой Стране читали мессу за упокой души композитора. На траурную церемонию собралось почти 4000 человек.

Слушать Requiem

4.jpg


Вольфганг Амадей Моцарт (27 января 1756 - 5 декабря 1791)
Фото:

Что-то слышится родное...

Да будут вам посвящены
Из сердца вырванные звуки

А. Григорьев

   Жизненный путь и творчество Александра Егоровича Варламова долгое время оставались мало исследованными. А в оценке деятельности музыканта на протяжении многих лет существовало поразительное несоответствие. Произведения Варламова прочно вошли в жизнь, заслужили всеобщее признание; некоторые особенно популярные мелодии переходили в разряд народных песен; другие вплоть до нашего времени продолжают использоваться композиторами в различных обработках и переложениях; множество романсов упоминается в произведениях художественной литературы, что служит ещё одним, своеобразным доказательством их жизненной правдивости и актуальности.

varlamov2011.jpg

    Но критика, за единичными исключениями, упорно не замечала никаких достоинств творчества композитора. Ему прочили скорое и основательное забвение.

  По существу, первая серьёзная попытка собрать биографические материалы о композиторе принадлежала С.К. Буличу. Это опубликованная в «Русской музыкальной газете» статья «А.Е. Варламов. Несколько новых данных для его биографии», 1901, № 45 – 47, 49. А первая научная монография о Варламове принадлежит музыковеду Наталии Александровне Листовой, издана она в 1968 году.

    Творчество Варламова рассматривается чаще всего в связи с определённым направлением русской вокальной лирики, в свете развития городской песенной культуры первой половины XIX века. При этом имя Варламова, как правило, ассоциируется с именами его современников Гурилёва и Алябьева. Закономерность этих сопоставлений несомненна, в то же время все эти композиторы обладают настолько ярким, сложившимся, характерным и своеобразным творческим обликом, что каждый из них по праву заслуживает отдельного внимания,  оценки и признания.

    Александр Егорович Варламов родился 15 ноября (по старому стилю) 1801 года в небогатой и скромной по своему общественному положению семье. Отец Егор Иванович Варламов начал службу ещё при Екатерине II в Конном полку лейбгвардии. Один из листов присяги императрице хранит старинную запись: «1783 году ноября 17 дни по сей форме присягал и росписался ефрейткапрал Егор Варламов». В 1791 году Егор Иванович, имея чин поручика, перешёл с военной службы на гражданскую, стал чиновником и в дальнейшем занимал небольшие должности. На гражданской службе он получил чин титулярного советника и имел личное, но не потомственное дворянство.

    Александр с раннего детства проявил страстное влечение к музыке, горячую любовь к ней. Услышав однажды игру на скрипке, мальчик захотел научиться играть на ней и настойчиво просил отца купить инструмент. Просьба была исполнена, и он учился сам, не зная нот, по слуху. В детстве проявились и незаурядные вокальные данные Варламова – его красивый и звонкий голос покорял слушателей. По совету одного из друзей отец отдал десятилетнего мальчика в Придворную певческую капеллу, где юный Варламов воспитывался с 1811 по 1819 год.

    Пост директора капеллы с 1796 года занимал Д.С. Бортнянский – композитор большого и яркого дарования, который когда-то сам, как и Варламов, начинал путь музыканта малолетним певчим.

    Талант маленького певчего был многогранен. В капелле Александр получал не только вокальную подготовку, но и навыки хорового дирижирования. Он с увлечением продолжал играть на скрипке, а также выучился игре на гитаре, а затем на фортепиано и виолончели. Способности мальчика привлекли внимание Бортнянского. Услышав случайно игру Варламова на скрипке, Бортнянский впоследствии не переставал следить за успехами юного музыканта и помогал ему своими советами. Позднее Варламов с благодарностью вспоминал об этом и считал, что именно Борнянскому он был обязан тонким знанием вокального искусства. «Случалось… он подойдёт ко мне на репетиции, - вспоминал Варламов, - остановит и скажет: «Вот лучше так спой, душенька!». И вдруг 70-летний старичок возьмёт фальцетом, и так нежно, с такою душою, что остановишься от удивления».

    Благодаря красивому голосу Варламов был зачислен в солисты хора. Однажды капелла давала в Петербурге благотворительный концерт в пользу вдов хористов, где Варламов выступил солистом. Он имел такой успех, что бисировал по требованию публики.

         Шестнадцати лет, в 1817 году, Варламова из детского хора перевели в хор взрослых. Почти одновременно музыкант получил первый, самый младший чин по службе, был произведён, как сказано в аттестатах, в четырнадцатый класс. Скромным чиновником четырнадцатого класса композитор остался до конца жизни, не имея в дальнейшем повышений.

    В 1819 году Варламова переводят на службу за границу, ко двору великой княгини Анны Павловны, которая вышла замуж за наследного принца Вильгельма Оранского, будущего короля Голландии. Варламов получил назначение на должность регента посольской русской церкви в Гааге. Здесь ему было поручено руководить хором певчих и обучать их вокальному искусству. Восемнадцатилетний учитель прекрасно справляется со своими обязанностями, о чем свидетельствует выданный ему аттестат:

    «По соизволению её императорского высочества государыни великой княгини Анны Павловны, наследной кронпринцессы Нидерландской, дан сей аттестат находящемуся при церкви, состоящей при особе её императорского высочества, певчему 14-го класса чиновнику Александру Варламову в том, что он в знании музыки, искусстве и усердии обучения других певчих нотному пению заслужил совершенную похвалу и одобрение.

Гаага ноября 20 дня 1823»

    Четыре года, проведённые в Голландии и Бельгии благотворно отразились на музыкальном развитии юноши. Часто посещая театр, он мог знакомиться с французскими и итальянскими операми. Особенный восторг вызывала у него жизнерадостная, искрящаяся музыка «Севильского цирюльника» Россини. Друг Варламова рассказывал: «…когда в финале последнего акта раздались звуки знакомой каждому из нас русской песни «На что было огород городить», он (Варламов) чуть не вскочил с места. «Экой плут! – сказал он радостно. – Ведь это он у нас украл, а хорошо, мастерски свёл на польский». Тема русской песни «Ах, зачем бы огород городить» была введена Россини сначала в его кантату «Аврора», посвящённую Е.И. Кутузовой (1815), а затем в финальный ансамбль «Севильского цирюльника». В опере Россини несколько изменил народную мелодию: трёхдольный размер вместо двухдольного, введение синкоп придали ей черты полонеза, что и подметил чутким слухом Варламов.

    Вскоре молодой музыкант сам начал принимать участие в публичных концертах как певец и гитарист. По отзывам современников, он виртуозно владел игрой на гитаре; его исполнение Вариаций Роде «возбудило громкие рукоплескания, и на другой день в брюссельских газетах помещено было выражение общей благодарности молодому артисту…»

    В далёкой Голландии Варламов испытал и глубокое сердечное увлечение. Здесь он встретил Анну Пахомовну Шматкову, ставшую вскоре его женой. Она была дочерью камердинера, служившего, как и сам музыкант, при дворе великой княгини.

    Эти годы стали для будущего композитора счастливой порой познания мира и ещё ничем не омрачённых надежд.

    В 1823 году Варламов вернулся на родину. Ему удалось получить место учителя пения в Петербургской театральной школе. В 1825 году он даёт концерт в зале Филармонического общества – первое известное нам публичное выступление музыканта в России, положившее начало его систематической концертной деятельности. Варламов выступает в качестве дирижера и певца. Большая программа концерта, включавшая ряд симфонических и хоровых произведений (увертюры Вебера, Штейбельта, хоры Бортнянского) свидетельствует о дирижерском искусстве Варламова.

    К 1827 году относится ещё одна важная веха жизненного пути Варламова – знакомство с Глинкой. Будущий автор «Сусанина» охотно пользовался помощью Варламова, устраивая у себя дома исполнение собственных оркестровых и хоровых сочинений. По словам Глинки, Варламов «…с искренней готовностью привозил потребное число певчих… для исполнения хоров» и сам пел некоторые партии.

    Одно время, со слов самого Варламова, он занимался «практическим учением пению в лейбгвардии Преображенском и Семёновском полках певчих…». Но вскоре в поисках более прочного служебного и материального положения композитор начинает хлопотать о месте в Певческой капелле. В это время он пишет две «Херувимские песни» для хора и подносит их в дар Николаю I. За «Херувимские песни» Варламов был вскоре пожалован бриллиантовым перстнем.

    В 1829 году Александр Егорович был снова определён в Капеллу в число «больших певчих» и на него была возложена обязанность обучать малолетних певчих и разучивать с ними сольные партии.

    Вскоре последовало новое поручение: Варламова направили в Москву для обучения архиерейских и синодальных певчих. Поездка затянулась. В родном городе у композитора завязываются знакомства и дружеские связи. Именно в Москве Варламов нашел ту художественную среду, где его талант имел возможность раскрыться в новом направлении и получил достойную оценку. Композиторское дарование сразу расцвело на почве богатой народно-песенной культуры московского быта того времени. Варламова больше привлекало светское искусство, театр, а работа в Капелле ограничивалась преимущественно сферой духовной музыки.

    Варламов переезжает в Москву и его приглашают на должность помощника капельмейстера при оркестре  императорских московских театров. Его обязанности заключались в дирижировании оркестром при исполнении водевильных спектаклей. Так начался московский период жизни Варламова (1832 – 1844 годы) – период расцвета его многообразной деятельности как композитора, исполнителя и педагога.

    В качестве композитора Варламов дебютировал в пьесе А.А. Шаховского «Рославлев» (по роману М.Загоскина) в 1832 году. Для роли безумной Фионы он написал песню «Не шумите, ветры буйные». Это было очень выразительное и яркое сочинение, полное глубокого драматизма. Дебют был удачным: песни Варламова стали постоянно включаться в новые постановки и именно они представляют наиболее значительную и ценную часть театральной музыки композитора.

    В 1833 году вышел первый сборник вокальных произведений Варламова – «Музыкальный альбом». В него вошли песни на слова Н.Г. Цыганова – актёра московской труппы, талантливого поэта, прожившего короткую и трудную жизнь. В стихотворениях Николая Григорьевича Варламов нашёл созвучные, близкие ему поэтические мотивы. Народный песенный строй стихов Цыганова, их задушевный лиризм, типичные для русской поэзии темы «горькой судьбины» - всё в этих стихотворениях вдохновляло Варламова. На стихи этого поэта он создал ряд песен, принесших композитору немеркнущую славу. В их числе известный романс «Красный сарафан». «Красный сарафан», по словам современника, композитора А.Н. Титова, «был певаем всеми сословиями – и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». Романс стал известен во всём мире в качестве «русской народной песни».

05.jpg Русский народный лубок "Не шей ты мне, матушка, красный сарафан". С гравюры 1843 года

«Красный сарафан» «зазвучал» и в литературных произведениях. Первым ввёл его в своё произведение Гоголь. В «Ревизоре», сцена в гостинице (второе действие, явление третье), Хлестаков насвистывает мелодию из «Роберта-Дьявола» Мейербера, а затем варламовский романс:
Явление III
Хлестаков один.

  Ужасно как хочется есть! Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, - нет, черт возьми, не проходит, Да, если б в Пензе я не покутил, стало бы денег доехать домой. Пехотный капитан сильно поддел меня: штосы удивительно, бестия, срезывает. Всего каких-нибудь четверть часа посидел - и все обобрал. А при всем том страх хотелось бы с ним еще раз сразиться. Случай только не привел. Какой скверный городишко! В овошенных лавках ничего не дают в долг. Это уж просто подло. (Насвистывает сначала из "Роберта", потом "Не шей ты мне матушка", а наконец ни се ни то.)

    А через сто лет романс появился и зазвучал на страницах произведения английского писателя Джона Голсуорси в романе «Конец главы» (продолжение «Саги о Форсайтах»):

- Играйте, - шепнула Динни.

Диана заиграла "Красный сарафан". Она вновь и вновь повторяла эту простую и красивую мелодию, словно гипнотизируя ею безмолвную фигуру мужа. Наконец она остановилась.

   Через год, окрылённый успехом первого сборника, Варламов предпринял издание музыкального журнала «Эолова арфа», в котором, помимо собственных сочинений, опубликовал и некоторые произведения Глинки, Верстовского, Дюбюка. К сожалению, журнал оказался недолговечным. Было издано только десять номеров, неполный годовой комплект.

    Успехи композитора имели положительные последствия и привели к переменам в его служебном положении. Варламову предложили занять вакантное место «композитора музыки» при оркестре московского театра. Работая в этой должности, он создавал музыкальное сопровождение к спектаклям разнообразных жанров (трагедия, мелодрама, дивертисмент). В обширном репертуаре московской сцены 30 – 40-х годов насчитывается около 20 драматических произведений с музыкой Варламова. Одно из самых значительных – музыка к «Гамлету», написанная по просьбе Мочалова для первой постановки трагедии Шекспира на московской сцене 22 января 1837 года. Из этой музыки полностью сохранилась замечательная «Песнь Офелии».

    Композитор пробовал свои силы также в жанре балета. «Забавы султана, или Продавец невольников» был поставлен в Большом театре в 1834 году и долго не сходил потом со сцены. Другой балет – «Хитрый мальчик и людоед» - написан совместно с А.С. Гурьяновым и также был поставлен в Большом театре в 1837 году. Необычна сценическая судьба этого балета. Его партитура и клавир утеряны, но оркестровые голоса и либретто сохранились и были найдены в архиве Государственного театра оперы и балета им. Кирова ленинградскими музыковедами. Затем партитура была восстановлена. Композитор К. Тимофеев досочинил недостающие звенья и заново оркестровал балет, который был поставлен в 1950 году – после 113-летнего перерыва – в Ленинградском доме культуры силами детских самодеятельных коллективов.

    Значительное место в жизни Варламова занимала педагогическая деятельность. Он преподавал пение в театральном училище, в Воспитательном доме и давал частные уроки. Как педагог, он пользовался огромной популярностью, чему способствовало его собственное исполнительское искусство. Будучи одним из крупнейших педагогов-вокалистов того времени, он создал первое в русской литературе методическое пособие по вокальному искусству – «Полную школу пения», где нашли отражение его глубокие знания и многолетний опыт. Варламов «более других вправе развить теорию того, что он оправдал практикою так блистательно», - отмечал «Современник».

    Прослужив в московских театрах около 12 лет, Варламов вышел в отставку. В начале 1845 года он покинул Москву и вновь переехал в Петербург в надежде снова получить место в Придворной капелле. Однако надежды не оправдались, он так и не получил штатного места и продолжал давать уроки пения и выступать в концертах.

    Одним из самых близких друзей композитора в Петербурге стал поэт Аполлон Григорьев. Он тонко проник в сущность варламовской музыки, сумел оценить её более верно, чем другие критики.

Да, это так: я слышал в них,

В твоих напевах безотрадных,

Тоску надежд безумно жадных

И память радостей былых.

    После переезда в Петербург здоровье Варламова стало ухудшаться и 15 октября 1848 года, в возрасте 46 лет, он скоропостижно скончался. Композитора похоронили на петербургском Смоленском кладбище, но случившееся вскоре наводнение сильно его разрушило, и могилу Варламова смыла река.

    Сохранилось стихотворение М. Владимирова «Памяти Варламова», опубликованное в «Литературной газете» 10 марта 1849 года:

Хорошо пел наш соловушко,

    Да замолкнул;

Сладкозвучны были песенки,

    Да затихли.

Знать, спугнули с тепла гнездушка

    Злые люди,

Аль заботы жизни тяжкие

    Истощили?

Аль судьба ему тяжелая

    Изменила?

Аль сторонка чужедальняя

    Погубила?

А бывало, летней ноченькой

    В саду темном

Как засвищет наш соловушка,

    Как зальется!

Собирались люди добрые

    Песни слушать,

Восхищаться трелью дробною,

    Сердцем радоваться.

    Человеческая память оказалась более устойчивой и романсы Варламова по сей день продолжают звучать на концертной эстраде. В истории русской музыки творчество Варламова, композитора, проявившего себя лишь в «малых жанрах», оказалось даже более значительным, чем, скажем, музыкальное наследие его современника Верстовского, автора крупных «постановочных» опер. Варламов сблизил романс с народной песней, сделал его доступным для самых широких кругов слушателей.

    Композитор очень чутко откликался на  всё лучшее, что было в современной ему русской поэзии. Он открыл для отечественной музыки многих поэтов, чьи стихотворения стали впоследствии широко использоваться композиторами последующих поколений. Это относится, прежде всего, к Кольцову, к поэзии которого обращались позднее Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский, Рубинштейн и другие.

Слушать "Ты не пой, соловей"

В поле зрения Варламова оказалось раннее творчество Плещеева и Фета.

Слушать "На заре ты её не буди"

Композитор одним из первых обратился к поэзии Лермонтова.

Слушать "Белеет парус одинокий"

    Имена поэтов, к стихотворениям которых обращался Варламов, весьма многочисленны, их более сорока: Жуковский, Мерзляков, Дельвиг, Кольцов, Цыганов, Полежаев, Тимофеев, Пушкин, Лермонтов, Фет; авторы из литературно-театральной среды – Ленский, Куликов, Кони, Межевич; имена, общие для романсного творчества Варламова, Глинки, Даргомыжского – Голицин, Ободовский, Ростопчина, Губер, Жадовская, Кукольник, Маркевич и многие другие. Кроме того, некоторые произведения Варламова написаны на тексты народного происхождения или на собственные слова.

Слушать "Что мне жить и тужить"

    Композитором создано около двухсот произведений. В полном собрании сочинений, изданных Ф.Т. Стелловским в 1863 – 1864 годах, опубликовано 154 романса и песни (из них 14 относятся к театральным постановкам), ряд вокальных ансамблей (18 дуэтов, 5 трио) и более 40 обработок народных песен.

Нет, не толпа, не глупый сбор

Каких-нибудь журнальных мнений,

Но век грядущий приговор

Тебе напишет: он был гений.

(Стихотворение неизвестного автора, посвященное Варламову)

Нотный Архив России Варламов Александр Егорович

Химия + Музыка =

    Будучи автором гениальных музыкальных сочинений, каждое из которых занимает значительное место в истории музыки, А.П. Бородин, кроме того, был выдающимся ученым - химиком, чьи достижения сыграли важную роль в развитии химической науки, а также выдающимся педагогом и общественным деятелем.

Borodin.jpg


    Феноменальна и личность А. П. Бородина. Его неповторимо яркая человеческая индивидуальность раскрывалась в самых различных своих проявлениях – в педагогической, в научно-исследовательской, общественной, творческой деятельности. И несмотря на такое многообразие различных сфер этой деятельности, поражает цельность его личности, «у которой никаких деланных принципов не было, - отмечал его ученик, а затем ученый-химик А.П. Дианин, - все поступки вытекали прямо из его богато одарённой натуры». Музыкальный критик Н.Д. Кашкин вспоминал о композиторе так: «Бородин располагал к себе всех, кому приходилось с ним встречаться». Чайковский после смерти Бородина писал Стасову: «Покойный оставил во мне самое симпатичное воспоминание. Мне чрезвычайно по душе была его мягкая, утонченная, изящная натура». По словам современников, композитора особенно отличала «удивительная доброта, отзывчивость, сочетавшаяся с непринуждённым остроумием, искренностью и прямотой».

    Известной стала и рассеянность Бородина, о которой складывались легенды, и которая объяснялась его постоянной занятостью и необходимостью делать множество дел одновременно, и при этом ещё сочинять музыку. В своих воспоминаниях Александра Орлова пишет, что композитор «то во время проверки документов на границе забыл имя своей жены; то отправил самому себе письмо в другой город; то, просидев со своими гостями весь вечер, начал прощаться, намереваясь уйти домой. Брат моей бабушки, учившийся у Бородина в Медико-хирургической академии, рассказывал мне, что однажды Бородин пришел на лекцию в кальсонах, забыв надеть брюки».

    Н.А. Римский-Корсаков оставил в своих воспоминаниях картины из  повседневной жизни Бородина: «…Не считая воспитанниц, которые у них в доме не переводились, квартира их часто служила пристанищем и местом ночлега для разных родственников, бедных или проезжих, которые заболевали в ней и даже сходили с ума, и Бородин возился с ними, лечил, отвозил в больницы, навещал их там. В четырёх комнатах его квартиры часто ночевало по нескольку таких посторонних лиц, так что спали на диванах и на полу. Часто оказывалось, что играть на фортепиано нельзя, потому что в соседней комнате кто-нибудь спит. За обеденным столом у них царствовала тоже великая неурядица. Несколько поселившихся в квартире котов разгуливали по обеденному столу, залезали мордами в тарелки или без церемонии вскакивали сидящим на спину. Коты эти пользовались покровительством Екатерины Сергеевны, рассказывались их разные биографические подробности. Один кот назывался «Рыболов», потому что зимою ухитрялся ловить лапой мелкую рыбку в проруби; другой кот назывался «Длинненький» - этот имел обыкновение приносить в квартиру Бородиных бездомных котят, которых он где-то отыскивал и которым Бородины давали приют и пристраивали к месту. Сидишь, бывало, у них за чайным столом, кот идёт по столу и лезет в тарелку; прогонишь его, а Екатерина Сергеевна непременно заступится за него и расскажет что-нибудь из биографии. Смотришь – другой кот вспрыгнул уже Александру Порфирьевичу на шею и, разлегшись на ней, немилосердно её греет. «Послушайте, милостивый государь, это уже из рук вон!» - говорит Бородин, но не шевелится, и кот благодушествует у него на шее…»

    Особенно удручала композитора болезнь жены, из-за которой она не могла жить в Петербурге и полгода обычно проводила у родителей в Москве или Подмосковье. Да и приезды её в Петербург отнюдь не облегчали жизнь Бородина. Римский-Корсаков так вспоминает об этом: «Екатерина Сергеевна продолжала хворать астмами, проводя бессонные ночи и вставая в 11 или 12 часов дня. Александр Порфирьевич возился с нею по ночам, вставал рано, недосыпал».

    Александр Порфирьевич Бородин был очень добрым и отзывчивым человеком, он не жалел времени, сил и средств, если нужно было помочь кому-либо из друзей, учеников или даже посторонних людей. Немалую часть своего жалованья Бородин тратил на помощь родственникам, нуждающимся студентам, на содержание воспитанниц (своих детей у Бородиных не было), на приобретение различных, всегда недостающих в лаборатории препаратов (однажды Бородин за неимением в лаборатории необходимой для опытов азотно-серебряной соли принёс своё столовое серебро), на содержание за свой счёт ассистента и служителя в лаборатории.

    Несмотря на все эти трудности вклад Бородина в отечественную науку и культуру огромен. В.В. Стасов писал: «И всё-таки как много он сделал! Сорок две научные работы, среди которых немало выдающихся, ряд впервые полученных химических соединений, прогремевшая на весь мир опера «Князь Игорь», могучие симфонии, большое число камерно-инструментальных и фортепьянных произведений, романсы и песни, нередко на слова самого Бородина (он был и поэтом), блестящие статьи о музыке и о музыкантах – это неполный список того, что создал Бородин».

    Оба жизненных пристрастия Бородина – музыка и химия – определились уже в ранние годы. Однако выбор жизненного пути всё же определила наука. Семнадцати лет Бородин поступил в Медико-хирургическую академию. Учёба проходила успешно. Уже на третьем курсе Александр начал работать в лаборатории знаменитого профессора Н.Н. Зинина – выдающегося химика-органика, гения русской химической школы, академика и первого президента Русского физико-химического общества. В период учебы в академии для музыки оставалось все меньше времени. Однако на четвёртом курсе Бородин, параллельно с занятиями по специальности, изучал гармонию и полифонию.

    В 1856 году, в возрасте 23 лет, Бородин блестяще окончил Медико-хирургическую академию и был оставлен в ней преподавателем. Тогда же его назначили ординатором во Второй военно-сухопутный госпиталь, где он работал патологом, терапевтом и токсикологом. Во время службы в госпитале Бородин выполнил первую научную работу по химии – «Исследование химического строения гидробензамида и амарина», а спустя два года он получил степень доктора медицины, избрав тему диссертации с уклоном в область химии «Об аналогии фосфорной и мышьяковой кислоты в химических и токсикологических отношениях». Тогда же Военно-медицинский ученый совет направил Бородина в Солигалич для изучения состава минеральных вод водолечебницы, основанной купцом В.А. Кокоревым в 1841 году. Отчёт об этой работе был опубликован в 1859 году в газете «Московские ведомости» и принёс автору широкую известность.

    Всё это время Бородин не забывал и о музыке. Были созданы несколько романсов, инструментальных пьес и камерно-инструментальных ансамблей, часть из которых был издана. О поразительном факте сочетания двух начал – химии и музыки в натуре Бородина было замечено следующее: «все его грандиозные начинания в области музыки почти всегда совпадали со временем, когда он предпринимал важные работы в области химии». Историк и культуролог К. Ковалев-Случевский отмечал: «То и другое было его стихией, они сливались в его душе, где происходила бурная реакция, выделявшая огромное количество энергии, остановить которую уже никто не мог».

    В сентябре 1860 года Бородин вместе со своим учителем Н.Н. Зининым и Д.И. Менделеевым участвовали в работе знаменитого международного конгресса химиков в Карлсруэ, того самого, где впервые были даны четкие определения понятиям «атом» и «молекула».

    Именно А.П. Бородин открыл способ получения бромзамещённых жирных кислот действием брома на серебряные соли кислот, известный как реакция Бородина – Хунсдикера (реакция серебряных солей карбоновых кислот с галогенами, дающая в результате галогенозамещенные углеводороды), первым в мире (в 1862 году) получил фторорганическое соединение – фтористый бензоил, провёл исследование ацетальдегида, описал альдоль и химическую реакцию альдольной конденсации.

    В 1862 году Бородин занимает должность адъюнкт-профессора в Медико-хирургической академии. Эта служба требовала от молодого ученого много сил и времени: ежедневные лекции, устройство и оборудование новой химической лаборатории, лабораторные занятия со студентами, многочисленные заседания, научные конференции, диспуты, обсуждения диссертаций, участие в различных научных обществах… Один из учеников Бородина вспоминает: «Живя в самом здании и работая совместно со своими учениками, Александр Порфирьевич почти беспрерывно находился с ними. Работая без устали, он не знал точно отмеренного времени для работы или отдыха. Его можно было встретить в лаборатории как ранним утром, так и глубокой ночью».

    В доме коллеги и друга Бородина М.А. Боткина устраивались так называемые «субботы». «…На этих субботах, - по воспоминанию современника, - в течение тридцатилетнего их существования успел перебывать чуть не весь Петербург ученый, литературный, артистический». На одной из таких суббот и произошло событие, определившее во многом дальнейшую жизнь Бородина, – встреча с Балакиревым.

    Знакомство и дальнейшее общение с руководителем «Могучей кучки», а затем и с другими членами этого кружка утвердило в молодом ученом более серьёзное отношение к своему композиторскому дарованию.

    Супруга Бородина, Екатерина Сергеевна, вспоминала: «Александр Порфирьевич окончательно переродился музыкально, вырос на две головы, приобрёл то в высшей степени оригинально-бородинское, чему неизменно приходилось удивляться и восхищаться, слушая с этих пор его музыку». Тогда же началась работа над Первой симфонией. Один из учеников вспоминал, как «неслись по лабораторному коридору стройные и привлекательные звуки рояля из квартиры профессора». Но бывало и иначе: дома, посреди беседы с друзьями-музыкантами, он вскакивал, бежал в лабораторию, «чтобы посмотреть, не перегорело или не перекипятилось ли там что-либо… - писал Римский-Корсаков. – Затем возвращался, и мы продолжали начатую музыку или прерванный разговор». Химия и музыка безраздельно царили в его душе и властно предъявляли свои права на его внимание, время и творческую энергии. В его голове сутки напролёт секвенции соединялись с альдегидами, формулы химических соединений с новыми мелодиями. Работа над уплотнением валерианового альдегида и Первой симфонией шла параллельно.

    «И всегда-то рассеянный, - по воспоминаниям Екатерины Сергеевны, - он в такие минуты совсем улетал от земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он, и все уже тогда забывал; мог совсем не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго ещё не мог прийти в нормальное состояние. Его тогда ни о чем нельзя было спрашивать: непременно бы ответил невпопад».

    Обстоятельность Бородина как ученого сказалась и в подходе к композиторскому творчеству. Перечень исторических источников – научных и художественно–литературных, которые он проработал, прежде чем приступить к созданию оперы «Князь Игорь», говорит о многом. Здесь и различные переводы «Слова о полку Игореве» и все фундаментальные исследования по истории России. Мало этого – Бородин изучал и подлинные русские летописи, научные исследования о половцах, русские народные песни и сказания, песни тюркских народов и многое другое. Тогда же по его просьбе известный венгерский ученый – этнограф П. Хунфальви прислал ему из Пешта нужные сведения о половцах и рекомендовал сборники песен.

    Здесь сказался весь характер Бородина, его свойство: работать не спеша и наверняка, находя для каждой мысли единственно верное и точное выражение, подчиняя фантазию художника дисциплине ученого.

    Вершиной эпического симфонизма является написанная композитором в 1876 году Вторая («Богатырская») симфония. К числу лучших камерных инструментальных произведений принадлежат Первый и Второй квартеты. Бородин – тонкий художник камерной вокальной лирики, ярким образцом которой является элегия «Для берегов отчизны дальной». Композитор первым ввёл в романс образы русского богатырского эпоса («Спящая княжна», «Песня тёмного леса»).

    Быть может, химия многое потеряла от того, что талантливый профессор, академик, член многих научных обществ отвлекался от науки для симфоний, для оперы. А музыка – от того, что композитор бросал работу над оперой для лекций и лабораторий. Но ведь и то и другое давало ему высшую радость – творить, сознавая, что всё им созданное нужно людям.

    «Сколько ему досталось даров: и могучий разум ученого, и гений композитора, и литературное дарование. Ни одного таланта он не зарыл в землю, всё развил и отдал своему народу, человечеству…» В. Стасов.

12 ноября - 185 лет со дня рождения Александра Порфирьевича Бородина

Осенняя симфония Чайковского

     Пётр Ильич предпочитал осень летнему времени и любил её почти так же, как весну. Осенью 1885 года он писал: "С наступлением настоящей хмурой и ненастной осени здоровье моё совершенно исправилось и теперь, кроме утомления от работы, никаких болезненных проявлений я не испытываю. Прихожу к заключению, что для моей натуры лето - самое неблагоприятное время года".

    В одном из писем к Н.Ф. фон Мекк в 1879 году Чайковский писал: "Любите ли Вы такие серенькие деньки, как сегодня? Я их люблю ужасно. Да и вообще начало осени по прелести можно сравнить только с весной. Мне кажется даже, что сентябрь с его нежно-меланхолической окраской природы имеет преимущественное свойство наполнять мою душу тихими и радостными ощущениями... Я просидел около часа сейчас на этом месте и испытал одну из тех чудных минут, когда всякие заботы и треволнения куда-то скрываются. Вместо них предаёшься самым разнообразным и отрывочным мыслям и фантазиям".

IMG_9010.JPG

    В другом письме: "Каждое утро я отправляюсь на далёкую прогулку, отыскиваю где-нибудь уютный уголок в лесу и бесконечно наслаждаюсь осенним воздухом, пропитанным запахом опавшей листвы, тишиной и прелестью осеннего ландшафта с его характеристическим колоритом".

    Пётр Ильич очень много гулял, он придавал большое значение ежедневным прогулкам в любую погоду. В Клину эта выработанная с годами привычка стала потребностью. "Только в одиночестве и на лоне симпатичной природы можно испытать минуты действительного счастья. Даже искусство не может дать тех моментов экстатического восторга, которые даёт природа", - писал Чайковский Надежде Филаретовне фон Мекк.

IMG_8980.JPG

    Шестая симфония Чайковского написана от первого до последнего такта в Клину. Готовясь к сочинению Шестой симфонии, Пётр Ильич писал в начале 1893 года А.И. Чайковскому: "Главное дело теперь в симфонии, а я нигде так работать, как дома, не могу."
    Гёте говорил: "Все мои произведения лишь отрывки одной большой исповеди. Чтобы понять их, надо знать их происхождение, уловить момент зачатия". Шестая симфония стала душой дома композитора в Клину, последней квартиры Чайковского, где вся обстановка, природа, окружающая дом помогают почувствовать творческую атмосферу, которая способствовала рождению великих произведений, лучше и глубже понять их эмоциональную силу.


IMG_8864.JPG

    Надпись на табличке: "Дома нет. Просят не звонить" не менялась с 7 октября 1893 года, когда П.И. Чайковский уехал из этого дома в последний раз. Пётр Ильич уехал из Клина сначала в Москву, а затем, 9 октября, в Петербург.


IMG_8860.JPG      

    16 октября в абонементном концерте Русского музыкального общества ему предстояло дирижировать концертом, в котором исполнялась Шестая симфония. Юрий Львович Давыдов, племянник П.И. Чайковского, в своих воспоминаниях рассказывает, что Пётр Ильич не пожелал раскрыть содержания программы Шестой симфонии. Сам композитор считал эту симфонию "наилучшей, в особенности наиискреннейшей" и любил её "как никогда не любил ни одно из других моих музыкальных чад". Он был "горд и счастлив сознанием того, что сделал в самом деле хорошую вещь". Вложив в свою симфонию всю силу творческих чувств и высочайшее мастерство, Пётр Ильич по окончании сочинения отмечал: "редко я писал что-нибудь с такой любовью и увлечением", с тем "горячим, мучительно сладким душевным волнением". Сочинение музыки было для Чайковского подлинным выражением жизни, которую великий композитор бесконечно любил.


IMG_8828.JPG


    В одном из писем к брату Анатолию Пётр Ильич, характеризуя отношение к жизни, пишет: "Жалеть прошедшее, надеяться на будущее, никогда не удовлетворяясь настоящим, вот в чём проходит моя жизнь". Эти слова, по убеждению Ю.Л. Давыдова, являются ключом к пониманию программы последней симфонии Чайковского.

IMG_8866.JPG

«Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространилась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору».

Пётр Ильич Чайковский

(25 апреля [7 мая] 1840, пос. Воткинск, Вятская губерния — 25 октября [6 ноября] 1893, Санкт-Петербург)
125 лет со дня смерти великого русского композитора

Все фото сделаны в Государственном музее-заповеднике П.И. Чайковского в Клину

"Музыка" Горького

Поэзия слова даёт мысль, и по ней нужно создать
образ и настроение, а музыка даёт настроение,
и по нем надобно воссоздать мысль и образ.
Н. Римский-Корсаков

 

Горький очень остро чувствовал могучую силу воздействия музыки, она всегда волновала воображение писателя. В музыке он рано ощутил ту гармоническую целостность, которую позднее искал в жизни, в искусстве - в литературе и живописи. Слова «музыка», «музыкальность» в применении к литературе означали у Горького наивысшую художественную оценку. В пору своей дружбы с Чеховым Горький писал ему о спектаклях МХТ: «Музыка, а не игра». Рассказывая Чехову о намерении написать пьесу для этого театра, Горький говорил, как хочется добиться ему истинно художественного совершенства: «Чтобы стройно и красиво было, как музыка».

    Пианист Григорий Гинзбург вспоминал о встрече с Горьким, когда он играл перед писателем в знаменитом особняке на Малой Никитской: «Я сразу понял, что сегодня он одержим музыкой, что она нужна ему в этот вечер, как глоток воды жаждущему человеку. Но, может быть, и даже наверное, музыка была для него не только наслаждением – она пробуждала в нём полёт художественной фантазии, рождала литературные образы многих его шедевров… Я начал с «Лунной сонаты» Бетховена. Иногда во время первой части мне удавалось краем глаза увидеть сосредоточенное лицо Горького. Его углублённость в музыку была столь велика, что, даже не зная, кто это, можно было сказать – это слушает человек исключительной душевной силы и воли.

800px-Portrait_of_Maxim_Gorky_sitting_in_an_armchair_wearing_a_light_shirt._(14728267252).jpg


    …Играл я невероятно много – «Аппассионату» Бетховена, «Карнавал» Шумана, Сонату b-moll, мазурки, полонезы, вальсы, баллады Шопена. Никакого чувства усталости я не ощущал. Но и Горький словно не мог насытиться. Он всё воспринимал с живейшим интересом, я бы сказал, с какой-то неутолимой жадностью». Какие мысли и образы волновали писателя?

    Музыка способна передавать тонкие, почти неуловимые движения чувств. Она рождает в воображении слушателя неожиданные связи, ассоциации. Но можно ли словами передать содержание совершенно бессловесной музыки? Великие писатели могут выразить словами почти любой психологический нюанс, любое чувство и «заразить» им читателя. Они способны и раскрыть музыку великолепным образным словом.

    У Горького есть рассказ, который так и называется – «Музыка». Действие происходит в кабинете жандармского полковника, куда молодого писателя, подозреваемого в революционной деятельности, привели на допрос. И тут он услышал звуки рояля:

    «Уходя, полковник притворил дверь неплотно, и теперь в кабинет вливается тревожными ручьями музыка, - где-то в доме играют на рояле.

Было нестерпимо скучно, музыка звала ближе к себе; я встал, подошёл к двери и выглянул в светлую, полную солнца комнату.

Музыка уводит от действительности, забыл, где нахожусь, - приподнял ковёр и очутился в небольшой гостиной. Около двери стоял высокий трельяж с цветами. Я встал между ним и драпировкой, - здесь было очень хорошо слышно, и я видел сквозь листья цветов музыкантшу: она сидела спиною ко мне, - очень тонкая, с голой шеей, в каком-то восточном халате из шёлка, пёстром и лёгком. Голова у неё была маленькая, в кудрявых, тёмных волосах. Она играла без нот, негромко, медленно, как бы вспоминая забытое. Её тонкие пальцы перебирали клавиши басов неуверенно, правая рука суетливо бегала по среднему регистру, и я долго следил за трепетом её рук, чувствуя в различности их движений что-то смятенное, робкое и печальное...»

    Между жизнью чувств и жизнью ума словно перекидывается мостик, и музыка воспринимается глубже, осмысленней, ярче. Мы проникаем в её глубины, постигаем её содержание. Писатель находит красочные, образные слова, чтобы передать свои впечатления от игры на рояле, которую он однажды в молодости услышал. Возникла, по словам Ромена Роллана, та тетива слов, которая помогла стрелам звуков проникнуть в сердце.

«А клавиши точно смеются. Сначала мелодия пьесы была неуловима; альты и тенора звучали бессвязно, тяжёлые вздохи басов говорили о чём-то настойчиво и строго, а в общем это напоминало картину осени: по скошенным лугам, по жухлой траве течёт сырой, холодный ветер, зябко трепещет лес под его натиском, роняя на землю последние золотые листья. Вдали уныло поёт колокол невидимой церкви.

Потом среди поля явился человек с открытой головою: высоко подняв руки, он бежит, гонимый ветром, как «перекати-поле», - бежит и всё оглядывается назад. Глухой, тёмный гул сопровождает его, а дали полевые становятся всё шире, всё глубже, и, умаляясь пред ними, он исчезает с земли.

Женщина перестала играть и сидит неподвижно, опустив руки, - она сидит так очень долго.

Я смотрю на неё сквозь цветы, ни о чём не думая, в груди всё ещё звучит красивое эхо; я помню только одно: не надо шевелиться.

Потом правая рука её, медленно и как бы неохотно, снова легла на клавиши, и снова меня обнимают торжественные аккорды. Я слушаю их, закрыв глаза. Мне кажется, что большая толпа людей стройно и единодушно молит кого-то, - молит со слезами гнева и отчаяния. Это очень тяжёлая, мощная пьеса, и странно, что такая маленькая женщина может так сильно играть.

И эта пьеса совершенно лишила меня сознания действительности...»

    Музыка пробуждала в Горьком глубокие эмоциональные ощущения, вызывала богатые образные ассоциации, сопоставления, внутренние видения, обнаруживавшие в нём тонкого ценителя и знатока. Б.В. Асафьев вспоминал, как после первого исполнения Рахманиновым своих прелюдий Горький говорил о присущем композитору чувстве русского пейзажа и его удивительном умении «слышать тишину».

    Рассказ «Музыка» начинается словами: «Я сижу в кабинете жандармского полковника, в маленькой комнате, сумрачной и тесной…» Но затем, откликаясь на зов музыки, молодой человек выглядывает «в светлую, полную солнца комнату». И здесь вспоминаются другие слова Горького: «…искусство действует, как солнце, оно возбуждает энергию».

    Луч этого солнца искрится и трепещет также на страницах романа Горького «Мать», когда Софья играет Ниловне и Николаю Грига:

«Она открыла ноты, несильно ударила по клавишам левой рукой. Сочно и густо запели струны. Вздохнув глубоко, к ним прилилась еще нота, богатая звуком. Из-под пальцев правой руки, светло звеня, тревожной стаей полетели странно прозрачные крики струн и закачались, забились, как испуганные птицы, на темном фоне низких нот.

Сначала мать не трогали эти звуки, в их течении она слышала только звенящий хаос. Слух ее не мог поймать мелодии в сложном трепете массы нот. Полудремотно она смотрела на Николая, сидевшего, поджав под себя ноги, в другом конце широкого дивана, разглядывала строгий профиль Софьи и голову ее, покрытую тяжелой массой золотистых волос. Луч солнца сначала тепло освещал голову и плечо Софьи, потом лег на клавиши рояля и затрепетал под пальцами женщины, обнимая их. Музыка наполняла комнату всё теснее и незаметно для матери будила ее сердце.

...

Софья бросила куда-то начатую папиросу, обернулась к матери и спросила ее:

— Вам не мешает мой шум, нет?

Мать ответила с досадой, которую не могла сдержать:

— Вы меня не спрашивайте, я ничего не понимаю. Сижу, слушаю, думаю про себя...

— Нет, — вы должны понимать! — сказала Софья. — Женщина не может не понять музыку, особенно если ей грустно...

Она сильно ударила по клавишам, и раздался громкий крик, точно кто-то услышал ужасную для себя весть, — она ударила его в сердце и вырвала этот потрясающий звук. Испуганно затрепетали молодые голоса и бросились куда-то торопливо, растерянно; снова закричал громкий, гневный голос, всё заглушая. Должно быть — случилось несчастие, но вызвало к жизни не жалобы, а гнев. Потом явился кто-то ласковый и сильный и запел простую красивую песнь, уговаривая, призывая за собой.

Сердце матери налилось желанием сказать что-то хорошее этим людям. Она улыбалась, охмеленная музыкой, чувствуя себя способной сделать что-то нужное для брата и сестры».

На высоте своего призвания. Пётр Иванович Юргенсон

    Музыкальное искусство в процессе развития прошло несколько стадий исторического формирования своих специфических свойств. Наступил момент, когда большое значение стало иметь уже не само наличие нотации, а то, что нотный текст предназначался не только для исполнения, но и для издания и стал одной из форм социального бытия произведения. Таким образом, в музыкальной культуре произведение существует словно бы в двух ипостасях, каждая из которых необходима: в виде множества реальных звучаний и в виде лежащего в их основе нотного текста, представляющего собой законченный результат творческого труда как самого композитора, так и издателя.

    Шестидесятые годы XIX века стали временем крупнейшего прогресса русской общественной и научной мысли, это было время могучего расцвета русского искусства и русской музыки в частности. Музыкальное дело в России совершило такие смелые и решительные шаги вперёд, уровень музыкального развития общества повысился настолько, что этот период явился одной из блестящих страниц истории русского искусства. В эти годы началась деятельность крупнейших отечественных музыкальных художников: Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, тогда же было положено начало серьёзной организации музыкального образования в России. В музыкальной жизни страны начались важные перемены. По инициативе братьев Антона и Николая Рубинштейнов в 1859 году создаётся русское музыкальное общество, а в 1862 году открывается Петербургская и в 1866 – Московская консерватории, дающие возможность обучаться музыкальным дарованиям и способствующие распространению здравых музыкальных принципов в обществе. Начинает свою деятельность Бесплатная музыкальная школа, основанная М.А. Балакиревым и Г.Я. Ломакиным. Инициаторы этого активного музыкального движения ставят перед собой высшие художественные цели, содействуют ознакомлению публики с величайшими произведениями европейского и отечественного музыкального искусства. Вот как описывает эти события современник и непосредственный их участник – Пётр Ильич Чайковский: «Композиторы, поощрённые возможностью исполнения своих произведений наряду с лучшими творениями западноевропейских симфонистов, получают благодетельный стимул для своей деятельности; появляются стоящие на высоте современных успехов музыки рецензенты; публика, заинтересованная оживлением музыкального дела, начинает живо сочувствовать и поддерживать это движение, - словом, закипает жизнь, и из сонного прозябания, музыка переходит в область кипучей общественной деятельности».

    В период этого бурного роста и развития музыкального творчества важным и неотложным делом явилось создание крупного музыкального издательства.

    Человеком, отдавшим всю свою жизнь музыкальному просветительству в России, заложившим лучшие традиции отечественного нотоиздательского дела стал Пётр Иванович Юргенсон – личность деятельная и предприимчивая, наделённая от природы незаурядным умом и огромной энергией. Пётр Иванович Юргенсон как никто другой чувствовал величие современного ему музыкального искусства, его грядущее бессмертие и чувство это отразилось в созданных им изданиях, запечатлевших многие бесценные страницы музыкальной жизни того времени.  

IMG_0734.JPG


    Нотопечатня Юргенсона стала лучшей в России по технической оснащённости и качеству полиграфического исполнения. 521 страница каталога содержала перечень 35 300 изданий произведений практически всех отечественных и зарубежных композиторов. В этом числе издано: 20 оркестровых партитур опер и балетов; 200 партитур оркестровых произведений, 224 партитуры для военного оркестра, 126 клавиров для пения с фортепиано, 84 — для фортепиано в 2 руки, 112 произведений камерной музыки, 1520 духовно-музыкальных сочинений, 2000 хоровых произведений, 90 школ для разных инструментов и пения, 820 томов «Дешёвого издания в томах», 150 книг по теории музыки и многое другое. Юргенсоном были изданы полные собрания сочинений Шумана, Шопена, Мендельсона, полное собрание сонат Бетховена, а также сочинения Баха, Генделя, Моцарта, Шуберта, Листа, Вагнера и многих других; из русских авторов — почти все сочинения Чайковского, Н. Рубинштейна, Аренского, Ипполитова-Иванова; а также сочинения Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Кюи, Мусоргского, Направника, Римского-Корсакова, А. Рубинштейна, С. Танеева, Гречанинова, Калинникова, Кастальского, Конюса, Ляпунова, Пахульского, Рахманинова, Ребикова, Скрябина и многих других.[1]

    В одном из писем издателю М.А. Балакирев писал: «…я всегда признавал за Вашей фирмой серьёзное значение и всегда ей симпатизировал… От всей души желаю Вашей фирме процветания как материального, так и нравственного, т.е. чтобы она всегда была на высоте своего призвания и служения родному искусству».

    Сын рыбака, Пётр Иванович Юргенсон проделал огромный, стремительный путь до крупнейшего музыкального издателя, одного из директоров Московского отделения Русского музыкального общества и всю свою жизнь посвятил пропаганде русской музыки, распространяя сочинения лучших русских композиторов в России и за рубежом.

    Он родился 5(17) июля 1836 года в Ревеле (ныне Таллин) в очень бедной семье. Его отец, Юхан Кирс – эстонский рыбак, «селёдочный шкипер», и мать – Аэта, датчанка по происхождению, – оба тяжёлым трудом зарабатывали на хлеб семье, состоявшей из двух дочерей и трёх сыновей. Отец принял позднее фамилию своей жены – Юргенсон. В 1850 году Юхан Кирс умер от туберкулёза и мать осталась одна с детьми на руках. Младшему, Петру, исполнилось тогда четырнадцать лет. Не окончив и второго класса уездного училища, Пётр был отправлен в Петербург. Там старший брат Иосиф, служивший в музыкальной торговле Бернарда, устраивает мальчика учеником гравёра к издателю Ф.Т. Стелловскому. Прослужив около четырёх лет сначала гравёром, а затем приказчиком в музыкальных магазинах Стелловского и Битнера, и завоевав себе репутацию энергичного и знающего работника, в 1859 году молодой Юргенсон получает приглашение занять место управляющего нотным отделом торгового дома Шильдбаха в Москве.

    Через два года Шильдбах разорился и Юргенсон остался без работы. Не находя иной перспективы, Пётр Иванович решается на смелый для него шаг – открытие собственного нотоиздательского дела. В те годы в Москве и Петербурге уже существовали музыкальные магазины, владельцы которых занимались изданием нот и музыкальных журналов. Наиболее известными были петербургские магазины К.Ф. Гольца, Н.К. Круга, М.И. Бернарда (владельца популярнейшего музыкального журнала «Нувеллист», Л.К. Снегирёва, П.И. Гурскалина («Одеон»), В.Д. Деноткина, Ф.Т. Стелловского (приложение к журналу «Пантеон», «Музыкальный и театральный вестник») и московские А.А. Каспари, А. Миллера, А. Гутхейля, торгового дома «К. Шильдбах» и другие. Большинство из них довольно быстро прекращало своё существование.[2]

    В это же время Юргенсон знакомится с известным музыкантом – пианистом и дирижёром Н.Г. Рубинштейном, который своим участием, выразившемся в редактировании и выборе произведений, иногда даже в их корректуре, а также материальной помощью, заключавшейся в предоставлении фирме заказов от Музыкального Общества, – оказал немаловажную услугу начинающему издателю и во многом способствовал процветанию его дела.

    10 августа 1861 года на углу Б. Дмитровки и Столешникова переулка в доме Засецкого, почти не имея собственных средств, но при активной поддержке и финансовой помощи Н.Г. Рубинштейна, Юргенсон открывает собственный музыкальный магазин и издательство. Одновременно он становится доверенным лицом и комиссионером Московского отделения Русского музыкального общества. [3]

C5CB0F70-0803-402D-90BE-3E77A86452BB.jpeg

Столешников переулок сегодня


    В первый год существования фирмы Юргенсон выпустил пятнадцать изданий; это были сочинения Баха, Вебера, Даргомыжского, А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов. Они вполне определили направление дела, поставившего своей целью не исключительное стремление к выгоде, но благородное желание содействовать начавшемуся тогда распространению музыкального просвещения в России, внести сознательный и ощутимый вклад в развитие музыкального искусства.

    В 1862 году выходит в свет первое Полное собрание фортепианных сочинений Мендельсона – единственное в то время не только в России, но и за границей. Появляются многочисленные сборники романсов Булахова, Гурилёва, произведения Венявского, Гензельта, Дюбюка. В 1863 году Юргенсон выпускает сборники романсов Шуберта и Шумана под редакцией Н.Г. Рубинштейна с эквиритмическими переводами А.А. Горчаковой, А.Н. Майкова, А.Н. Плещеева, И.Ф. Тюменева.

    В 1866 году печатаются первая оркестровая партитура – «Казачок» Даргомыжского и первая книга по теории музыки – «Руководство к изучению инструментовки» бельгийского музыковеда и композитора Ф. Геварта, которую перевёл и снабдил примерами П.И. Чайковский.

    Начиная с 1862 года Юргенсон тесно связан с Московским отделением Русского музыкального общества. Здесь на протяжении более чем тридцати лет он является одним из наиболее деятельных сотрудников. С 1875 года в течение пятнадцати лет Юргенсон – член дирекции, а с 1888 года – казначей Московского отделения РМО и консерватории. Все эти годы он – неизменный поставщик нот для Русского музыкального общества. Два экземпляра каждого своего издания он бесплатно передаёт библиотеке Московской консерватории.

    Фирма Юргенсона в большом количестве выпускала педагогический репертуар, русскую и зарубежную классику, сочинения современных русских композиторов. Однако выдержать конкуренцию с другими издателями можно было, выпуская высококачественные издания при наименьших затратах. И в июне 1867 года Юргенсон получает разрешение московского генерал-губернатора на открытие «литографии и металлографии». Первоначально она помещалась в доме Ладыженского по Столешникову переулку и состояла из двух ручных литографских станков и голландера – машины для изготовления бумаги. Через год нотопечатня переезжает в дом княгини Голицыной на Б. Дмитровке. Для работы требовались опытные нотные гравёры, металлографы, которых в России в то время не было. Глава фирмы выписывает из Германии нескольких специалистов и приставляет к ним пятнадцать мальчиков-учеников. Через десять лет в печатне не осталось ни одного гравёра-иностранца.

    В связи с быстрым ростом своего музыкально-издательского дела П.И. Юргенсон в 1875 году приобретает для нотопечатни большой старинный дом по Колпачному переулку, в котором до 1873 года находился архив Министерства Иностранных дел и который в конце ХIХ – начале ХХ века становится самой крупной нотопечатней в России.

    В 1878 году Пётр Юргенсон снизил цены своих изданий более чем вдвое и произвёл этим переворот в нотной торговле по всей России.

    Он вникает во все мелочи и в издательстве, и в печатне, и в магазине; «…я не могу допустить, чтобы в моём собственном деле кто-нибудь мог знать больше, чем я сам», - считал он. Почти каждое издание проходит через его руки. Все сохранившиеся в архиве корректурные листы изданий фирмы имеют пометки, сделанные рукой Юргенсона.

    В 1873 году Юргенсон выпустил первое Полное собрание фортепианных сочинений Шопена, долгое время считавшееся лучшим в мире изданием произведений великого польского композитора. В 1881 году началась подготовка издания собрания духовных сочинений Д.С. Бортнянского в партитурах и голосах под редакцией Чайковского. К 1890 году относится следующее начинание – выпуск недорогих клавиров опер иностранных композиторов. Издание выходило тремя сериями, каждая из которых состояла из двенадцати опер. Текст печатался на языке оригинала с русским переводом.

IMG_0735.JPG Неглинная, дом 10, где в 80-е годы ХIХ века располагалась фирма П. Юргенсона


     П.И. Юргенсон всегда старался делать всё возможное, чтобы помочь начинающим композиторам и музыковедам. В 1899 году Ц.А. Кюи обратился с письмом к П.И. Юргенсону: «Многоуважаемый Пётр Иванович. Позвольте Вам представить молодого музыкального этнографа Сергея Гавриловича Рыбакова, который участвовал во многих музыкальных экспедициях, получил золотую медаль от Географического общества и т.д. Кроме того, г. Рыбаков бывший ученик нашей консерватории. У него собраны киргизские песни, …татарские и башкирские песни с его гармонизацией. Не захотите ли издать эти песни, во всяком случае представляющие значительный интерес». Пётр Иванович Юргенсон немедленно издал эти песни.[4]

    Чуткий к новому, Юргенсон охотно брался печатать произведения молодых композиторов. У него опубликовали первые опусы С. Н. Василенко, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. М. Ляпунов, Н. К. Метнер, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, А. А. Спендиаров, И. Ф. Стравинский, С. И. Танеев, Н. Н. Черепнин, С. Прокофьев и другие.

    Фирма Юргенсона принимала участие в десяти торгово-промышленных выставках в России и за рубежом. Изданиям фирмы было присуждено восемь золотых и серебряных медалей, три почётных диплома. У Юргенсона складываются прочные деловые отношения с зарубежными фирмами. Он становится торговым партнёром Г. Литольфа (Брауншвейг), Ф. Кистнера (Лейпциг) и других. Его издания продавались в Петербурге, Киеве, Варшаве, их можно было купить в музыкальных магазинах всех европейских городов, а также в Турции, Египте, США, Мексике, Аргентине, Австралии. Ежегодно за границу продавалось нот почти на 60 тысяч марок. Такой успех объяснялся не только коммерческими способностями Юргенсона, но и явился следствием роста популярности во всём мире русской музыки.

   Авторитет фирмы Юргенсона неуклонно рос. Повышалась издательская культура. Большое внимание он уделял подготовке оригинала, качеству печати. Интересно прослеживается по корректурным листам и работа над оформлением титульного листа: подбор шрифтов, расположение и соподчинение элементов. Некоторые нотные издания, напечатанные у Юргенсона, и сегодня являются образцом художественного оформления музыкальных сочинений. Уникальное юргенсовское обрамление и шрифт запоминались сразу. Он стал своего рода символом ушедшей великой музыкальной эпохи.

800px-Jurgenson-Titul.jpg

Фото из Википедии


    В 1891 году нотный магазин из дома № 10 по Неглинной улице переместился в дом № 14.

IMG_0732.JPG

При магазине в 1903 году открылась бесплатная читальня с музыкальными журналами, книгами, справочниками.

4905AEDB-5CA0-4B87-9C64-4AE815698948.jpeg

Неглинная, дом 14 сегодня


    В 1907 году, уже после смерти П.И. Юргенсона, завершился выпуск собрания сочинений М.И. Глинки, приуроченного к 50-летию со дня смерти композитора. Это издание было не только лучшим, но и самым дешевым. «Русская музыкальная газета» писала по этому поводу: «…Но и за то, что сделала теперь фирма П. Юргенсона для Глинки – и сделала так своевременно и прекрасно, - она заслуживает большой и искренней признательности публики и русского музыкального мира. Она сделала общедоступными издания произведений Глинки и издания, ценные и по внутренним качествам, и по внешности».

    Отдельная большая тема – взаимоотношения Юргенсона и Чайковского, издателя и композитора, далеко выходившие за рамки деловых, составляющие одну из интересных страниц в истории русской музыкальной культуры. Познакомились они, вероятно, в 1866 году, когда Чайковский переехал в Москву. Знакомство переросло в дружбу, продолжавшуюся до конца жизни композитора. Всеобщей любовью и уважением пользовался Чайковский и в доме своего издателя, где всегда был желанным гостем, отвечая искренней привязанностью и взрослым и детям. Память об этом сохранилась в музыкальных произведениях, посвященных П.И. Юргенсону и членам его семьи. Самому Петру Ивановичу посвящён романс на стихи А.К. Толстого «Слеза дрожит» оп. 6, № 4 (1869), его жене, Софье Ивановне, посвящён Экспромт-каприс (1884), дочери, Александре Петровне – пьеса «Резвушка» оп. 72 № 12 (1893).

    В 1867 году Юргенсон впервые выпустил Две пьесы оп. 1 Чайковского, в следующем году вышло его «Воспоминание о Гапсале» оп. 2, и почти одновременно Юргенсон приобрёл право на издание всех последующих его сочинений. Издатель, друг, доверенное лицо, Юргенсон сделал всё, что мог, чтобы поддержать огромное дарование Чайковского. Располагая официальной доверенностью композитора, он вёл все его юридические и финансовые дела: получал и высылал причитающуюся тому поспектакльную плату, оформлял счета, пересылал гонорары и корреспонденцию, в случае нужды одалживал деньги, выписывал газеты, собирал и передавал появлявшиеся в периодической печати рецензии на произведения композитора, выполнял множество разных деловых поручений композитора, предоставлял нотный материал для всех гастролей Чайковского в России и за рубежом. Нуждаясь в финансовой помощи, Пётр Ильич обращался к своему издателю за музыкальными заказами и получал их.

    Прекрасно понимая значение и ценность автографов Чайковского, Юргенсон собирал их и бережно хранил все. Он нередко “надоедал” композитору просьбами прислать ту или иную рукопись для своего “кладохранилища”. Чайковский имел обыкновение раздаривать свои рукописи знакомым и иронизировал по поводу “неоцененного счастья владеть моими подлинными каракулями”. В ответ Юргенсон убеждал его: «Я их собираю не для себя, а для потомства, для России и считаю себя как бы временным хранителем клада, дрожащим над ним, считая себя ответственным за каждый листок... У меня они в сохранности и со временем будут доступны всем интересующимся наукой или искусством». Юргенсон не только собирал у себя рукописи, которые ему так или иначе удавалось получить от Чайковского, но и старался выкупить автографы, подаренные композитором другим лицам. Тщательно систематизированные и переплетенные автографы Чайковского хранились в сейфах во втором этаже старого дома, вместе со многими манускриптами других композиторов,— так дом еще раз стал архивохранилищем, на сей раз документов по истории русской музыкальной культуры.[5] Сохранил он и свою обширную (1216 писем) переписку с Чайковским.

    Пётр Иванович Юргенсон – основной издатель сочинений Чайковского, по существу открывший миру гениального русского композитора, самоотверженный пропагандист русской музыки, выпустивший произведения более 500 авторов. Страстная любовь к музыке, как источнику красоты и радости жизни, чудодейственному средству нравственного и эстетического воспитания, стремление приобщить к музыке самые широкие круги слушателей проходит через всю жизнь этого незаурядного человека. Он ясно осознавал своё жизненное призвание, хорошо понимал общественную и культурную значимость своей издательской деятельности, чувствовал моральную ответственность за неё.

    В завещании Юргенсона, деловом документе, лирической нотой звучит его излюбленная мысль:  «…Я всей душой предавался служению этому делу, оно мне очень близко к сердцу было, не только по выгоде, но как создание моё, приносящее пользу не только мне, но и очень многим».

[1] Статья о П.И. Юргенсоне в «Русской музыкальной газете» № 15 от 11 апреля 1904 г.

[2] Масловатая Р.М. Издательство «Музыка». М.: Музыка, 1987. С. 7

[3] Там же. С. 6

[4] Белов С.В. Музыкальное издательство П.И. Юргенсона. СПб: РНБ, 2001. С. 39

[5] Чирков С.В. Служение русской музыке//У Покровских ворот. М.: Московский рабочий, 1997. С. 201

Diminuendo жизни Эдварда Грига

  «Жизнь ведёт здесь вечную борьбу со скалами и побеждает. Кто любит жизнь и иногда боится мысли, что смерть победит её, пусть приходит сюда, и среди этих камней он увидит, что значит жажда жизни».
Норвежский писатель Арне Гарборг
Григ не хотел стареть и ворчал на нелюбезность природы, которая не позволяет нам выбрать наиболее устраивающий нас род болезни и смерти. В одном из писем своему издателю он скорбно иронизирует над собой и своим старчеством (письмо от 5 сентября 1900 года): « В последнее время я настраиваюсь на философию здоровья и пытаюсь – как Вы – больше не плакаться. Как действительной музыке свойственны не только crescendo*, fortissimo**, но и diminuendo***, те же нюансы обнаруживает перед нами и жизнь. С crescendo и fortissimo мы покончили. Теперь пойдёт игра diminuendo. И некое diminuendo может даже быть красивым. Мысль о грядущем pianissimo для меня уже не столь несимпатична, но к некрасивому в diminuendo (страдание!) я питаю наибольшее почтение».
32DC3B45-1819-43AB-B7A7-E2276F1B11E3.jpeg

    Конечно, в искусстве Эдварда Грига до конца дней не иссякли ни юность, ни свежесть, они сохранялись и в его душе, светились во взгляде. Пётр Ильич Чайковский так писал о своей первой встрече с Григом: «Черты лица этого человека, наружность которого почему-то сразу привлекла мою симпатию, не имеют ничего особенно выдающегося, ибо их нельзя назвать ни красивыми, ни неправильными; зато у него необыкновенно привлекательные голубые глаза, неотразимо чарующего свойства, напоминающие взгляд невинного прелестного ребёнка». Тяжело Григу было убедить себя в неизбежности старости и конца жизни. К этой «неизбежности» он не раз возвращался в письмах и беседах. И возможно, что меланхолическое в его музыке – в музыке всё же жизнелюбивого и жизнестойкого человека – навеяно подобного рода мотивами. Таковы, например, «Тоска» - элегически скорбная импровизация из фрагмента-интонации – хандра, «смятенность души», мрачное раздумье («Tungsind», ор. 65), примыкающий к ней по настроению «меланхолический вальс» («Valse tranquillo», ор. 68); и даже в самых светлых и радостных его звуках можно уловить оттенок грусти. И всё же в лучших и тончайших григовских созданиях веет непреодолимая сила жизни, восторг перед красотой действительности: и природы, и человеческого сердца. «Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, сколько ключом бьющей жизни в его гармонии», - так выразил Чайковский свои впечатления от музыки Грига.

    На страницах тетрадей его «лирических высказываний» преобладает возвышенно-созерцательное настроение, часто встречаются вдумчиво-сосредоточенные остановки на мысли о прекрасном – прекрасном, несмотря на суровости природы, быта и на людские скорби; прекрасном в силу неуёмной всепобеждающей власти жизни, весны, солнечных лучей и творческой инициативности в человеке, его внутреннего побуждения, осознанного стремления и способности к преобразованию, движению.     Эдвард Григ был человеком открытым и общительным, любившим делиться своими мыслями не только в музыке. По приблизительным оценкам, он написал более 17 000 писем. Со стилистической точки зрения – это чистые шедевры. Они полны хорошим настроением и жизнерадостностью, но могут рассказать и о горе, тоске и глубокой скорби, в них всегда чувствуется душевная теплота и искренность. «Я не сказал бы, что боюсь жизни или смерти. Но есть одна вещь, которой я действительно боюсь: увидеть вдруг, что старею во взглядах; что молодёжь уходит в плавание, а курс этих рейсов мне уже непонятен. Иными словами, я боюсь, что потеряю способность чувствовать, что именно истинно и велико в том духовном авангарде, который спешит вперёд, пока мы стареем. Поэтому я чувствую инстинктивную потребность знать все оттенки того, что происходит в духовной жизни - сейчас – более, чем когда-либо… Лежать полузабытым на дороге и ждать, пока время перешагнёт через мой грешный труп, - вот, кажется мне, самая печальная судьба, которая может постигнуть человека», - пишет Григ в одном из писем.

  «В такие-то именно мгновения он вступает в настоящее душевно-чуткое общение с человечеством, верящим, что любовь, а значит и весна, и солнечные лучи (северная весна и северное, особенно желанное людскому сердцу, солнце), и призрачный свет летних ночей, и встреча с девушкой в горах (вокальный цикл – один их замечательных среди романтических циклов о странствованиях!) – во всём этом возвышающая душу и мысль радость безусловной победы жизни над смертью. Вот только горько со всем этим расставаться, когда с годами чувствуешь в себе истаивание жизненных сил! Тогда в музыке вновь пробиваются скорбно-меланхолические тона. Но и в них, как всюду у Грига, душевное тепло и улыбка, и ласковое прощанье, никогда не перерастающее в замкнуто-субъективное самоуглубление или в вопль отчаяния. Так, мыслится, можно в образном облике передать непередаваемое, то есть то, что в музыке и составляет музыку и без чего она не имела бы права стать своеобразным видом искусства, - в данном же случае передать неуловимо тонкое ощущение от слышания личного тона в даровании Грига», – писал о великом норвежском композиторе Борис Асафьев.

    В последней из десяти тетрадей «Лирических пьес», «тетради воспоминаний и прощаний с былым» (ор. 71) присутствует и повествовательно-балладное по своему тонусу элегическое раздумье «Так однажды было» («Der var engang»), и явно «дневниковый» автобиографический фрагмент, родившийся из ощущений надвинувшейся старости, - сумрачное Andante doloroso («Forbi»), и, наконец, что особенно примечательно, как из «прекрасного далеко» возникающие «Отзвуки» («Efterklang») – перефразированная ми-бемоль-мажорная ласковая «Ариетта», ор. 12, та, с которой начались серии «Лирических пьес». Сердце композитора «сдавало», уступало старости. Ариеттой – воспоминанием – он прощался со своей весной, с порой юности и молодости и ею завершил свои лирические высказывания.

«Нет, чем больше старею, тем чаще говорю самому себе: Не консервативен, не либерален, но и то и другое. Не субъективен, не объективен, а и то и другое. Не реалист, не идеалист, а и то и другое. Одна сторона должна заключать в себе другую». Эдвард Григ, норвежский композитор, музыкальный деятель, пианист, дирижёр (15 июня 1843 – 4 сентября 1907)    

_______________________
Обозначение динамических оттенков в музыке:
* crescendo - постепенно усиливая
** fortissimo - очень громко
***diminuendo - постепенно затихая

Музыка как средство воздействия на внутренний мир человека. II

Возникновение учения о музыкальном этосе: от Гомера к Пифагору и Платону (продолжение)

    Уже начиная с Пифагора (VI век до н.э.) становится очевиден разрыв эстетики с господствующим ранее мифологическим мышлением. Вместо прежнего мифологического мировоззрения, где музыка осознавалась как оргиастическое, стихийное начало и как магический, регулирующий принцип поведения, можно увидеть рационально разработанную систему моральных предписаний и начало научного подхода к катартическому, то есть очистительному воздействию музыки на человека. Архаическая музыкальная культура ещё мало выделялась из бытовой, религиозной и вообще всякой личной и общественной жизни. Она ещё мало говорила о внутреннем настроении человека и существовала только вместе со всей его жизнью. Трудовые, свадебные, похоронные, а также все религиозные песни, конечно, выражали собой некоторого рода внутреннее состояние человека, но они непосредственно были связаны с трудом, обрядами, культовыми действами и разнообразными формами быта. Коллективные и обрядовые, - они выражали скорее общественные чувства и мысли, чем чувства индивидуальные. Характеризуя развитие античного учения об этосе К. Закс пишет: "Господствовавшие ранее представления о сверхчувственном, магическом воздействии музыки сменились новыми воззрениями - о влиянии этическом. Учение о связи известного рода созвучий и соотношений тонов с космическими явлениями, с временами года и часами дня, с произрастанием растений и погодой, с мужским и женским началом, с рождением, исцелением от болезней, смертью и переселением душ и, попутно, представления о воздействии музыки на силы и деятельность природы - подверглись критической переоценке и заменены были другими воззрениями; теперь на первом месте оказалось учение о связи музыки с темпераментом и способностями человека и о влиянии её на настроение и характер, который она или ослабляет или укрепляет" [4. С. 133].

IMG_4328.JPG


    Первые упоминания о воздействии музыки на настроение человека можно встретить у Гомера. Например, он повествует о распалённом от гнева Ахилле, успокаивающем себя игрой на лире. Герой словно бы осознавал, что занятия музыкой способны преодолеть его плохое настроение:

К сеням пришед и к судам мирмидонским, находят героя:

Видят, что сердце своё услаждает он лирою звонкой,

Пышной, изящно украшенной, с серебряной накольней сверху,

Выбранной им из корыстей, как град Этионов разрушил:

Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев.

(Илиада. IX 185 – 189, пер. Н. Гнедича)

         Ямвлих в своём трактате "О пифагорейской жизни", одном из главных источников истории раннего пифагорейства, приводит пример очищения аффектов при помощи музыки. Этот же случай упоминают Квинтилиан, Марциан Капелла и другие. Речь идёт о Пифагоре, который однажды при помощи спондеической мелодии на флейте погасил ярость одного юноши, вспыхнувшую из-за ревности. Пифагор предложил молодому человеку, который сам был флейтистом, переменить фригийскую игру (мелодию) на спондеическую, при помощи которой незамедлительно пришедший в себя юноша скромно отправился домой. Уже отсюда становится видно, что Пифагору были известны и использовались им на практике этические свойства ладов, ритмов и мелодий. Возникла целая теория, провозглашающая музыку силой, воздействующей на душу человека. Пифагорейцы также пришли к выводу, что сила воздействия музыки на человека не зависит от того, участвует он в танцах и пении сам или является зрителем (θεατής) и слушателем. Музыкальное искусство, по их мнению, в равной мере оказывает влияние и посредством действия и посредством созерцания. Более того, позицию созерцания Пифагор считал наиболее благородной, так как её придерживались не ради стремления к славе и выгоде, но исключительно ради стремления к познанию.

    У Ямвлиха также упоминается о том, что Пифагор изобрёл и начал использовать способы воспитания с помощью музыки, тех или иных мелодий и ритмов, благодаря которым, по его мнению, происходит исправление человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, какими они были изначально. Кроме того, вся пифагорейская школа осуществляла то, что они называли "настройкой" и "музыкальным сочетанием", используя различные диатонические, хроматические и энгармонические мелодии, при помощи которых, как они считали, легко можно было обращать к противоположному состоянию настроения, возникшие в результате нарушенного эмоционального равновесия, а именно: скорбь, раздражение, ревность, страх; разнообразные вожделения, гнев, разнеженность, распущенность, горячность. Пифагору приписывалась способность исправлять каждый из этих недостатков, направляя эмоции и аффекты в благоприятное русло при помощи подходящих мелодий, словно при помощи целебных средств. Тем или иным специальным пением и мелодическими приёмами, получаемыми игрой на лире, он, по словам Ямвлиха, мог освобождать своих учеников от дневной суеты и взволнованного умственного состояния, когда они готовились вечером ко сну. А утром наоборот избавлял от сонливости, расслабленности и лености. Помимо Ямвлиха о пифагорейском музыкальном катарсисе неоднократно упоминает Плутарх. В его трактате "Об Изиде и Озирисе" также говорится о звуках лиры, которыми пифагорейцы пользовались пред сном, чтобы таким образом избавить себя от нежелательных порывов и движений души. Пифагор предпочитал именно лиру, считая звучание флейты резким, напыщенным и неблагородным. Этот факт также может указывать на существование у древних пифагорейцев довольно четкой классификации этических свойств музыкальных инструментов, имеющей, однако, давнюю традицию. Духовые инструменты и прежде всего авлос, напоминающий флейту, греки заимствовали у Востока. Только этот инструмент мог вместо разрозненных, не связанных между собой звуков воспроизвести цельную мелодию. Античные греки остро реагировали на звучание авлоса, воспринимая его как призыв к оргиям. Авлос получил главное распространение в культе Диониса, позже в драме и в танце, в то время как лира - в культе Аполлона. Лира и кифара были собственно народными греческими инструментами и были столь просты, что ими мог пользоваться каждый. Эти два музыкальных инструмента понимались греками столь различно, что не связывались в одно понятие инструментальной музыки: ещё Аристотель особо говорил о "кифаристике" и особо об "авлетике".

    Объясняли силу воздействия музыки пифагорейцы тем, что звуки родственны чувствам. Благодаря такому родству звуки выражают чувства, и наоборот, они вызывают чувства, воздействуя на душу. Звуки находят в душе отзвук, она созвучна им: происходит то, что случается с двумя стоящими рядом лирами, - если ударить по одной, другая тоже откликнется. Из всего этого пифагорейцы делали вывод: с помощью музыки можно воздействовать на душу, хорошая музыка может её улучшить, а плохая - испортить. Можно, как они полагали, вводить душу в хороший либо в дурной этос (ἦθος ).

    В этом русле и сложилось учение об этосе музыки, о её воспитательном воздействии, ставшее постоянным элементом древнегреческого понимания музыкального искусства. Многочисленные последователи этого учения делали особенный упор на том, чтобы в столь серьёзном с моральной и общественной точки зрения деле, каким является музыка, не допускалось произвола и связанного с ним риска. Пифагорейцы считали музыку исключительным искусством, не похожим на другие. Они утверждали, что музыка не является порождением человеческой мысли, а дана "от природы", что ритмы заключены в природе, а человеку свойственны от рождения - произвольно придумывать он их не может и должен только к ним приспосабливаться. Душа в силу самой своей природы высказывается с помощью музыки, музыка является естественным её выражением. Пифагорейцы говорили, что ритмы являются "портретами" психики, "знаками" или выражениями характера. Предпосылки к такому пониманию ритма можно встретить в самом раннем периоде греческой лирики – в поэзии Архилоха (VII в. до н.э.), где передана его философия жизни в следующих хореях:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой:

Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!

Пусть везде кругом засады, - твёрдо стой, не трепещи.

Победишь – своей победы напоказ не выставляй;

Победят – не огорчайся, запершись в дому, не плачь!

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй;

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

(Пер. В. Вересаева)

    Значение Архилоха в древнегреческой поэзии велико, он впечатляет разнообразием своих собственных поэтических ритмов, пользуется так называемым «паракаталоге» - исполнением, средним между пением и чтением, чем-то вроде мелодекламации или речитатива. Известно, что Архилох сам сочинял музыкальные произведения для флейты. Но главное – это замечательное содержание его лирики, в которой мораль предстаёт в весьма остроумной и блестящей форме, лишенная всякой скуки.

    В. Татаркевич называет целый ряд положений пифагорейской теории очищения посредством музыки (катарсиса):

1) музыка есть выражение души, её характера, настроения, этоса; 2) она есть "естественное" её выражение и в своём роде единственное; 3) хороша музыка или дурна - это зависит от того, какой характер она выражает; 4) благодаря связи души с музыкой можно посредством музыки воздействовать на душу, как улучшать, так и развращать её; 5) поэтому целью музыки является отнюдь не доставляемое ею удовольствие, но формирование характера; 6) в связи со всем этим музыка представляет собой нечто исключительное, единственное, не похожее на другие искусства.

    Эти свидетельства говорят как о практически-медицинском значении и использовании музыки, так и о музыкально-теоретических воззрениях раннего пифагорейства, которые отличались и морально-общественным, и религиозным характером. Мы видим, что прежде всего Пифагор делает акцент именно на воспитательном значении музыки, влиянии её на человеческие нравы, особенности поведения и характера; считает возможным создание определённой психологической настроенности личности и даже изменение при помощи музыки всего образа жизни.

    Пифагорейцы, одними из первых начавшие заниматься теорией музыки, больше всего повлияли на отношение к ней со стороны древних греков. Подход пифагорейцев к музыке был, во-первых, подходом математическим: на основании математико-акустических рассуждений они пришли к выводу, что гармония есть результат пропорции, числа. Плутарх формулирует это следующим образом: «Пифагор в своём рассуждении о музыке отверг показания чувств; он говорил, что ценность этого искусства надлежит постигать разумом». Во-вторых, пифагорейцы заложили основы этической теории музыки: они утверждали, что ритм и лад влияют на моральную позицию человека, воздействуют на его волю, парализуя или возбуждая её, могут ввергнуть в безумие или же, наоборот, успокоить, оказать целебный эффект.

    Для более полного и точного понимания пифагорейского учения о воздействии музыки необходимо принять во внимание следующие замечания.

    Пифагорейское учение не знает чисто эстетического ("незаинтересованного", по определению А.Ф. Лосева) катарсиса. Нет никакого намёка на то, что пифагорейцы понимали эстетическое в музыке как нечто исключительно субъективное. Ни о каком эстетическом удовольствии в древних пифагорейских учениях речь не идёт. Здесь имеет место целая система, в которую музыка входит наряду с философскими наставлениями, молитвами, постом, религиозными обрядами. Ямвлих вполне определённо указывает: "Из наук пифагорейцы более всего почитали музыку, медицину и мантику". Здесь необходимо также принять во внимание общее учение пифагорейцев о числе, прошедшее разнообразные этапы, начиная от полного отождествления всех вещей с числами и заканчивая числами, понимаемыми только как принципы вещей и их движения. "Проникнувшись математикой, они стали считать её принципы принципами всякого бытия", - говорил о них Аристотель. Особо следует отметить понимание пифагорейцами музыки как единства противоположностей. Известный последователь Пифагора Филолай (V век до н.э.) пишет: "Гармония вообще возникает из противоположностей. И пифагорейцы, которым часто следует Платон, говорят, что музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведение к единству многого и согласие разногласного". Для пифагорейцев именно благодаря этому единству гармония являлась чем-то положительным и прекрасным. Филолай писал: "Вещам непохожим, неродственным, разнородным необходима гармония, чтобы она поддерживала их в согласии"[5. С. 70]. Прекрасное в данном случае для пифагорейцев по всей вероятности заключалось в том, что они обнаруживали в гармонии руководящее начало, порядок – установление известных отношений тонов. Глубинный смысл этого стремления к единству в разнообразии, возможно, заключается в психофизическом требовании человеческого организма, который стремится сначала понять, уловить связь, целесообразность движения и смены тонов, после чего он уже может воспринимать и чувствовать красоту этих комбинаций. Непонятное в свою очередь в состоянии возбудить такие чувства как любопытство, удивление, ужас. Этот принцип скорее природного, естественного характера, в то время как эстетический принцип – более поздний, сформировавшийся как продукт творчества многих отдельных личностей в истории музыки на протяжении ряда веков и может зависеть от общей и музыкальной культуры отдельного человека, от эпохи, национальности и т.д. Очень хорошо это можно проследить на примере народной музыки, которая стремилась, прежде всего, к удовлетворению основного, природного, общего требования: достижения психологической ясности. И как только эта ясность была достигнута, давалась уже эстетическая оценка.

    Гармонию звуков пифагорейцы считали лишь проявлением более глубокой гармонии, выражением внутреннего порядка в самом строении вещей. Гармония для них есть не свойство отдельной вещи, но правильная система многих вещей, многих частей.

    Однако это общее музыкально-катартическое действие нельзя отождествлять и с чистой моралью. Катарсис у пифагорейцев охватывает всего человека, а не только его нравственность. Он является именно "очищением", которое заключается в просветлении внутренних основ жизни, жизненного инстинкта и носит скорее природный, естественный и внеличностный характер. Корень этого просветления в большей степени телесный, земной, а не духовный, при всей его углублённо-религиозной и философской направленности. По словам А.Ф. Лосева: "Это есть такой глубокий синтез, в котором уже нельзя отделить душу от тела, мораль от инстинкта и красоту от здоровья" [2. С. 19]. Космологизм, вечное становление, осуществляемое с помощью противоположностей и точнейшая числовая упорядоченность жизни и бытия - всё это составляет музыкальную эстетику пифагорейства.

    Психологическое, этическое, воспитательное понимание музыки получило огромное распространение среди древних греков, выйдя далеко за пределы пифагорейской школы. В Афинах самым видным защитником пифагорейской теории стал Дамон (середина V века до н. э.) — древнегреческий софист и музыкальный теоретик, советник Перикла. Дамон считался учителем Сократа. Как последовательный софист, Дамон признавал, что добродетели можно научить. Однако в отличие от других софистов главным средством достижения этой цели он считал музыку. Под влиянием идей пифагорейцев Дамон сформулировал теорию музыкального этоса, основные положения которой изложены им в речи, обращенной к членам афинского Ареопага. Согласно Дамону, музыка оказывает воздействие на нравственный характер (этос) человека, поскольку движение звуков подобно «движению чувств в душе». При этом особо подчеркивалось, что действие различных мелодий и ритмов неодинаково: «свободные и прекрасные песни и танцы порождают подобный вид души, и наоборот». Отсюда Дамон выводил социально-политическую функцию музыки: «Не бывает потрясений в стилях музыки без потрясения важнейших политических законов»[7]. Сочинения Дамона не сохранились, но их содержание отчасти известно, как, например, его послание членам Ареопага, в котором он предостерегал от нововведений в музыке и тех опасностей, которые с ними связаны. Соответствующий ритм, утверждал Дамон, свидетельствует об упорядоченной внутренней жизни и учит внутреннему порядку (εὐνομία). Пение и игра воспитывают молодёжь не только в духе отваги и умеренности, но, как утверждал Дамон, и в духе справедливости. Он полагал, что изменение музыкальных форм может повлечь за собой столь глубокие последствия, что может вызвать даже изменение государственного строя. Однако мысли об общественно-политической роли музыки скорее можно считать собственной идеей Дамона. Известно о Дамоне главным образом благодаря Платону, который разделял его взгляды и содействовал их распространению. Платон развил этическое понимание музыки, предложенное пифагорейцами, примкнув к той ветви пифагорейцев, которая занималась этическим воздействием музыки, а не одним её теоретическим исследованием. Платон также содействовал тому, что пифагорейская концепция музыки сыграла решающую роль в судьбе всего древнегреческого искусства, развивавшегося под знаком пропорции, меры и числа с одной стороны и усовершенствования, очищения души - с другой. Но особую роль она сыграла в теории музыки. Она привела к тому, что музыка стала рассматриваться в Древней Греции как искусство исключительное, не похожее на все прочие, искусство целительное, искусство, имеющее свои научные задачи, ибо оно открывает законы, управляющие всем миром, а также моральные и сотериологические и только в последнюю очередь - законы эстетические.

Фото Анастасии Колесниковой

1. Шестаков В.П. // Античная музыкальная эстетика. М., 1960, С. 5 – 11

2. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. 330 с.

3. Риман Г. Катехизис истории музыки: История музыкальных инструментов. История звуковой системы и нотописания. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2015. 162 с.

4. Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальная культура древнего мира. Ленинград, 1937. С. 133 – 155

5. Татаркевич В. Античная эстетика. М.: «Искусство», 1977. 327 с.

6. Античная литература / А.Ф. Лосев, Г.А. Сонкина, А.А. Тахо-Годи и др. М.: ЧеРо, 1997. 543 с.

7. Дамон / Э.Г. Панаиотиди // Новая философская энциклопедия. М., 2010

Музыка как средство воздействия на внутренний мир человека. I

Возникновение учения о музыкальном этосе: от Гомера к Пифагору

Музыка в практике общественной жизни древней Греции играла исключительную роль. Греки придавали музыке огромное значение, приписывая ей прежде всего общественно-воспитательные функции; медицинские - когда музыка трактовалась как средство воздействия на психическое или физиологическое состояние человека; также музыка имела большое космологическое значение - весь космос мыслился в виде определённым образом настроенного инструмента и таким образом возникла так называемая гармония сфер, учение, продержавшееся в истории эстетики не одно тысячелетие.

IMG_4359.JPG

    На музыке и музыкальном воспитании строилась вся система общественного образования древних греков.  «Хорошо воспитанный человек должен уметь прекрасно петь и танцевать, - говорил Платон, - тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан». И это не случайное утверждение. Оно полностью соответствует всей эстетической теории и художественной практике древних греков. Пифагорейцы пользовались музыкой для воспитания, изменения характеров и нравов людей и даже для лечения болезней. Исключительными социальными функциями наделялась музыка в эстетике Платона и Аристотеля. Согласно этим теориям, «всякое общественное воспитание - педагогическое, эстетическое, интеллектуальное - основывается, главным образом, на музыкальном воспитании. Вообще невозможно никакое воспитание человека без музыки» [1. С. 6]. Платон и Аристотель рассматривали музыку как важнейшее средство воздействия на нравственный мир человека, как средство исправления и воспитания характеров, создания определённой психологической настроенности личности - этоса. В соответствии с этим в античной музыкальной эстетике была разработана чёткая классификация этических свойств музыкальных ладов, ритмов, мелодий, инструментов из которых выделялись те из них, которые являлись наиболее подходящими для воспитания мужественной, благородной и героической личности. Уже в гомеровском эпосе певец выступает блюстителем нравственности:

Был же при ней песнопевец, которому царь Агамемнон,

В Трою готовяся плыть, наблюдать повелел за супругой;

(Одиссея, III 267 – 268, пер. В.А. Жуковского)

Гомер высоко ставил поэзию и высоко ставил вдохновенного поэта-певца, "подобного богам своей речью":

Также певца Демодока: дар песней приял от богов он

Дивный, чтоб всё воспевать, что в его пробуждается сердце.

(Одиссея. VIII 43 – 44, пер. В.А. Жуковского)

   Он не сомневался, что дар поэта, данный ему богами, является сверхчеловеческим: "Если бы десять имел языков и десять гортаней,  не слабеющий голос и сердце из бронзы, он не мог бы делать того, что делает, без помощи муз". Сами же греки видели в его поэзии не только искусство, но и высочайшую мудрость.

    Страбон в своей "Географии" ссылается на воззрение древних, касающееся поэзии - это словно "первая философия, которая вводит нас в жизнь с детства и, доставляя удовольствие, научает понимать характеры, страсти и действия человека". И следуя этому убеждению, жители эллинских городов воспитывали своих детей прежде всего на поэзии, не просто ради развлечения, но для формирования в них гармонично развитой личности. Так же и музыканты, обучающие петь под звуки инструментов или играть на флейте или лире считались «образователями и исправителями характеров». [2. С. 117] Подтверждение этому можно также встретить у Гомера:

Всем на обильной земле обитающим людям любезны,

Всеми высоко честимы певцы; их сама научила

Пению Муза; ей мило певцов благородное племя.

(Одиссея. VIII 479 – 481, пер. В.А. Жуковского)

Древние греки вообще часто рассматривали поэзию и музыку как одну и ту же область творчества. Это происходило по той причине, что поэзию греки понимали акустически, на слух, и занимались ею в сочетании с музыкой; как не было иной поэзии, кроме песенной, так и не было иной музыки, кроме вокальной. Поэзия, по мнению древних греков, даёт знания высшего рода: она управляет душами, воспитывает людей, может делать их лучше. Недаром знаменитый поэт Гесиод (VIII - VII вв. до н.э.) писал о вдохновляющей и преобразующей человека роли поэзии таким образом:

Если нежданное горе внезапно душой овладеет,

Если кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь

Песню услышать служителя Муз, песнопевца, о славных

Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских,

И забывает он тотчас о горе совсем; о заботах

Больше не помнит: совсем он от дара богинь изменился.

("Теогония", 96 - 103, пер. В.В. Вересаева.)

    Музыка в древней Греции понималась преимущественно в её неразрывной связи с практикой общественной жизни и не выделялась в самостоятельный вид искусства. В то же время, греческая музыка поднялась на невиданную до тех пор высоту. Если у египтян музыка служила преимущественно для возвеличивания и украшения религиозного культа, у малоазиатских народов она содействовала возвышению и блеску роскоши дворов властителей и поручалась наёмным музыкантам, то «у греков она впервые стала свободной и доступной и в глазах народа была одним из драгоценнейших приобретений в мире духовном. И в качестве фактора, образующего ум и сердце наряду с другими искусствами и на одной ступени с философской наукой, музыка была одной из существенных принадлежностей той высокой культуры эллинского народа, которая и теперь вызывает удивление» [3. С. 21]. Однако, музыка уже становится предметом научного исследования и наряду с изучением формальной структуры анализируется характер её восприятия, даётся этическая оценка различным её элементам.

    Особенности античной музыкальной эстетики, отличающие её от современного европейского эстетического сознания заключаются в том, что для греков музыка была своего рода упражнением интеллектуальных и нравственных способностей, в то время как в наши дни музыка, как правило, представляет собой отражение внутренней психической жизни человека, изображение внутренних коллизий человеческой психики. В античности музыка не относилась исключительно к сфере эстетического сознания и не была только предметом художественного наслаждения. Кроме того, музыка имела другое общественное значение: связанная всегда со словом, она составляла часть религиозных и бытовых обрядов, использовалась в выдающихся, торжественных случаях; поэтому, не входя в ежедневный обиход, она сохраняла своё мощное, внушающее уважение и почтение влияние на массы и производила на них более сильное психологическое впечатление, чем в наше время, когда она разъединилась со словом и стала доступна для ежедневного употребления, больше частью для развлечения. Для нас парадоксальным является тот факт, что в эстетических теориях древней Греции не придавалось большого значения собственно эстетической функции музыки. И Платон и Аристотель, признавая за музыкой способность доставлять эстетическое наслаждение, вызывать эмоции, не считали эту способность главной, определяющей специфику этого вида искусства. Наоборот, считалось, что это свойство музыки могло оказывать на психику человека скорее вредное, развращающее, нежели благотворное и полезное влияние. В связи с этим возникает учение об этосе, которое характеризует и распределяет все элементы музыкального искусства соответственно назначению и характеру данной музыки, так как музыка может оказывать самое разнообразное влияние. В свою очередь именно учением об этосе объясняется то исключительное внимание, которое греки уделяли искусству музыки, а также та выдающаяся, объединяющая роль, которую музыка играла в государственной жизни и воспитательных методах эллинов.

    Одной из причин этического подхода древних греков к музыке можно считать их необычайную чувствительность по отношению к звукам вообще. Греки были тонкими ценителями музыки. А.Ф. Лосев указывает на существование до 15 различных типов мелодий, связанных с теми или другими национальными особенностями. Так, дорийская мелодия обладала торжественным, величественным характером и содержала мотивы строгие и даже мрачные. Искусству дорийцев была присуща серьёзная хоровая лирика. Напротив, эолийская мелодия отличалась более страстным характером, теплотой чувства, подвижностью, силой самоуверенности. Среднее место между ними занимала мелодия ионийская, отличавшаяся значительностью, но не специально весёлым характером, а скорее нежностью, тревожностью, тоской, томлением. Эпос и позже более личная лирика были достоянием Ионии. В ходу была также лидийская мелодия – печальная, употреблявшаяся в надгробных плачах, а также фригийская, содержавшая сильные порывы, патетическую возбуждённость, доходившую до экстаза. Наиболее острое противоречие греки обнаруживали между строгой дорийской музыкой и страстной фригийской. Они имели различное строение звукоряда, исполнялись разными инструментами и употреблялись в разных культах: дорийская – в культе Аполлона, фригийская – в культе Диониса, Кибелы[1] и мертвых. Фригийский лад назван в соответствии с именем исторической области на западе Малой Азии – Фригии, откуда вероятнее всего он и происходил. Возможно, вторжение в VIII - VII веках до н.э. в Грецию фригийской музыки вместе с известной волной дионисийской религии и явилось причиной возникновения учения об этосе. Развиваемое всё более обстоятельно, оно не только провозглашало общий тезис о воздействии музыки на характер, но и показывало различные формы этого воздействия, в особенности противопоставляя те формы, которые имеют положительное воздействие, и те, которые воздействуют отрицательно. Однако фригийский лад быстро укрепился в художественном сознании греков и эта противоположность дорийского и фригийского ладов, Аполлона и Диониса прочно войдёт в античное мироощущение и античную культуру.

[1] В древнегреческой мифологии богиня, имеющая фригийские корни. Известна также как Великая мать богов. От служителей Кибелы, исполнявших культ, требовалось полное подчинение своему божеству, доведение себя до экстатического состояния.

1. Шестаков В.П. // Античная музыкальная эстетика. М., 1960, С. 5 – 11

2. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. 330 с.

3. Риман Г. Катехизис истории музыки: История музыкальных инструментов. История звуковой системы и нотописания. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2015. 162 с.

Фото Анастасии Колесниковой
>



Новости
17.10.2019

Московская стипендия для латвийских студентов

В Доме Москвы состоялось заседание Попечительского совета программы «Стипендия Мэра Москвы».
17.10.2019

О «деревенщиках» по существу

В иркутском Музее Валентина Распутина организуют телемост о русских писателях второй половины ХХ века.
17.10.2019

Библиофилам на заметку

В РГБ проходит выставка «Время собирать… Князь Юсупов и его библиотека».
16.10.2019

«Ясная Поляна» назвала победителей

Музей-усадьба Л.Н.Толстого и Samsung Electronics объявили лауреатов премии «Ясная Поляна» 2019 года.
16.10.2019

Лермонтовские дни проходят в Петербурге

В год 205-летия со дня рождения классика для питерцев подготовлены выставки, мастер-классы, экскурсии и многое другое.

Все новости

Книга недели
Рецепты здоровья от Алисы Даншох

Рецепты здоровья от Алисы Даншох

Тема здоровья волнует каждого.
Колумнисты ЛГ
Крашенинникова Вероника

Что видят, то и бредят

Если посредством сцены распространять нравствен­ный упадок, жестокость и насилие...

Макаров Анатолий

Ботинки и воронки

Наши телеведущие не смотрятся как нуждающие­ся.

Попов Валерий

Ты никого не обманешь

Я знал нескольких замечательных писателей и поэтов – и все они были удивительным...

Воеводина Татьяна

Чужие игры

Нас опять готовы не пустить на Олимпиаду и чемпионат мира по фут­болу – 2022 из-...