Социалистическая революция довольно хитрая вещь. В погоне за бесклассовым – а в идеале и «безденежным» – обществом она требует максимального ожесточения межклассовых и особенно денежных отношений. И если первые являются материалом для социологического исследования, то последние можно попытаться если не раскрыть, то описать и в рамках небольшого специального текста.
Наша «специализация» здесь подходит особенно удачно, ведь и кинематограф – вещь хитрая и требующая больших денег. В сущности, пример двух русских революций 1917 года дал нам уникальную ситуацию в области кино: официальный кинематограф – его роль исполнял «Скобелевский комитет» – революционные настроения в империи игнорировал и только в самый разгар событий выпустил несколько растерянных репортажей; у большевиков, как и у других партий, кинематографа не существовало, поскольку выгоды кинопропаганды им были ещё неизвестны, люди это были в основном печатной цивилизации, да и денег на хорошую постановку, конечно, не имелось. Зато вот частные компании, в тот суровый год переселившиеся на юг, в Крым, имели и средства, и кадры, и фантазию. Не то чтобы экран заполонили революционные драмы и трагедии, но как минимум один любопытный пример погибающая индустрия нам дала – меланхоличного «Революционера», одну из последних работ гениального стилиста Евгения Бауэра. Вот в чём заключён парадокс времени: вместо моря глухих необузданных пропагандистских лент зритель увидел отражение революции лишь в спокойном, глубоко личном авторском фильме, в котором за восторгами и проклятиями режиссёр попытался разглядеть обычных людей.
Приводить статистику и конкретные цифры зарплат режиссёров и актёров применительно к указанному периоду довольно трудно. Во-первых, потому что в послереволюционные годы работникам кино зарплату часто не платили вовсе, а во-вторых, в то же время страну охватила колоссальная инфляция, так что более или менее адекватно описать тогдашние товарно-денежные отношения можно было бы разве что в формате биржевой сводки. Как это часто бывает, самые яркие примеры нам даёт художественная литература. Если в Веймарской республике это «Чёрный обелиск» Ремарка, то в РСФСР – скажем, «Республика ШКИД» Пантелеева и Белых. Вот характерная цитата: «У сламщиков на руках оказалась невиданная ими ранее сумма – 260 «лимонов». Шестьдесят лимонов они великодушно отдали грузчикам и с тем отпустили их… Оставалось лишь купить червонцы. <…> Курс червонца равнялся 80 миллионам рублей дензнаками, они приобрели два червонца. Остальные деньги они в тот же день прокутили: сходили в кино, закупили папирос и хлеба…» Нехитрая арифметика подсказывает нам – поход в кино на двоих и некоторое количество папирос и хлеба обошлись друзьям в сорок миллионов рублей. При этом в другой части книги говорится о том, что хорошие английские ботинки были проданы на рынке за десять миллионов – то есть всего лишь в четверть указанной выше суммы. Иначе говоря, параллельный курс, введённый советским правительством в ходе реформ 1922 года, не упростил, но наоборот, значительно усложнил какие бы то ни было исследовательские выводы.
Главное чудо кинематографа тех лет – то, что он вообще существовал. Снимались фильмы: «Проект инженера Прайта», «Уплотнение», «Поликушка». В последнем, кстати, главную роль сыграл великий артист Москвин. Индустрия держалась на честном слове и энтузиазме молодых художников. Конечно, потом снова пришёл крепкий курс, тысячные гонорары и впечатляющие сметы – но именно годы после революции показали, что «бешеными» в кино могут быть не только деньги.
Шеремет Фёдор
