Фёдор Шеремет
Французская кинематография – одна из тех, что может пренебрегать своими талантами, настолько их у неё много. Правда, и сами эти таланты зачастую отказываются от успеха, будто намеренно оставаясь в тени коллег-светил, проводя почти алхимические опыты с камерой в темноте собственных домов или на улице с телефоном в руках. Соотечественники любят этих чудаков, а вот в мире их знают сравнительно плохо. Поль Веккиали, Жан-Шарль Фитусси – имена, не то чтобы совсем неизвестные русскому зрителю (большие интервью с ними выходили в «Сеансе»), но точно уступающие в популярности Ренуару, Шабролю или Кассовицу. Один из этих скрытных кинохудожников – Люк Мулле, тихий революционер кино, пришедший в профессию более шестидесяти лет назад, снимает не поддающиеся жанровому определению фильмы. То есть были у него и вестерн, и мелодрамы, много сатиры, но у всех его работ есть некое ироническое (а иногда и открыто пародийное) измерение, так что любое строгое суждение о них кажется ловушкой, устроенной самим Мулле.
«Анатомия отношений» 1976 года – сравнительно известная его работа, фильм о мужчине и женщине (как почти любой фильм) и их, пожалуй, не любви, но, во всяком случае, отношениях, как гласит бальзаковское название. Отношения, но и только; драматическое действие в фильме почти отсутствует, но и тонких психологических кружев, модных в европейском кино 1970‑х, как будто бы тоже нет, слишком уж охотно говорят о них сами герои. Заметную часть фильма они проводят в постели, жалуясь друг на друга. В остальное время мужчина (сам Мулле, который играет во многих своих постановках) жалуется на жизнь, на то, что его фильм всё никак не покупают в зарубежный прокат, что нет денег и так далее. Ссоры и примирения у этой по-странному нормальной пары происходят как бы в одной тональности, без смены регистра. Чёрно-белый кадр, плоскостные композиции либо, напротив, подчёркнутая перспектива дополняют эту сухую подачу – то, что на английском называется deadpan.
Мулле раз за разом бросает в зрителя то, что в обыкновенных фильмах остаётся между собственно сюжетными эпизодами: «Анатомия отношений» поначалу выглядит так, будто вся состоит из таких «остаточных» кадров. Они обладают особой аурой любительской съёмки, которая проявляется в мельчайших движениях камеры, передаче оттенков, вызывающих у зрителя лёгкий дискомфорт, беспокойство от этой «некинематографичности». Мулле, однако, периодически преодолевает эти негативные свойства повествования, иногда поднимаясь до захватывающих высот композиции, монтажа, интонации. В самом начале фильма есть такой эпизод: после возвращения из поездки женщина заходит в квартиру к мужчине, смотрит на шкаф, и камера с какой-то робкой нежностью скользит по книгам, ручкам и карандашам в чашке, по пишущей машинке. И этим Мулле достигает эффекта, схожего со знаменитым открывающим кадром «Окна во двор», где панорама квартиры рассказывает нам всё о прошлом героя, его привычках и пристрастиях, но в «Анатомии отношений» нет этой хичкоковской броскости, щеголеватости; просто ручки, просто книга с оборванным корешком, просто кадр.
Стоит только успокоиться на этом «просто» и поместить фильм в соответствующую папку, как он вдруг начинает разваливаться. Внезапно на героя сваливается огромная сумма денег, и, пока он сбивчиво рассказывает своей подруге историю о том, как его перепутали с торговцем оружием и как он получил его гонорар, зритель с ужасом озирается по сторонам: история будто плывёт и покрывается пятнами, как бракованная плёнка. Выходит, что стенает в кадре не только герой Мулле, но и герой героя Мулле, поскольку фильм рассказывает о съёмках фильма. Банальность, но режиссёр работает с ней виртуозно, потому что фундаментальной разницы между этим, извините, mise en abyme и фильмом, по сути, нет, что весьма комично. В «Анатомии отношений» есть что-то от лучших проявлений французского сюрреализма, не ужасающего, но обескураживающего, и если это анатомия, то какого-то неведомого зверя.
Шеремет Фёдор
