На рубеже XIX и XX веков канон юного кинематографа был строг – куда строже сегодняшнего. Фактически кино понимали как продолжение театра: в самостоятельности «выскочке» отказывали, а раньше только театральная сцена могла предложить динамическое развитие образа. Когда некоторое время спустя стали разбираться в деталях и проводить новые границы, линию различия между двумя искусствами обозначили в первую очередь по числу точек зрения. Строго говоря, в театре она одна, да ещё и неподвижная – из зрительного зала. Фильм же, даже не самый лучший, мог похвастать потенциально бесконечным числом этих самых точек – от первого лица, сверху, снизу и так далее; так ещё и закреплять в пространстве их было совсем не обязательно – камеру можно двигать!
К этому невероятному (в своей банальности, скажет циник) открытию кинематограф шёл почти пятнадцать лет, а осознавал его ещё десять. Так как ранние фильмы являлись, по сути, заснятыми театральными постановками, у каждого кадра была не только устойчивая крупность – общий план, но и устоявшаяся точка зрения, делавшая кадр плоским, как олеография. Как ни странно, табу на движение камеры нарушили очень быстро, уже через пару лет после знаменитого показа Люмьеров: операторы-корреспонденты начали снимать видовые картины с поездов, пароходов и даже венецианских гондол. Да что там говорить, даже в нашей «Понизовой вольнице» некоторые кадры был сняты на воде! Но всё-таки в солидных постановках камера должна была быть столь же солидной, крепко стоя на своих троих, – зритель был консервативный и самосознания киноаппарата очень боялся, поэтому даже небольшое её движение можно было признать браком.
Принято считать, что правила игры изменил итальянец Джованни Пастроне, в 1914 году снявший первый пеплум «Кабирия» (этот фильм вообще считается основой итальянского кино – например, именно оттуда в массовую культуру пришёл легендарный силач Мацист), и действительно патент на тележку-долли для первых проездов камеры принадлежит Пастроне. Но вот повернуть камеру догадались ещё в 1910-м, причём у нас, в России. Василий Гончаров тогда снимал драму «Коробейники» по Некрасову. Был в песенке пикантный момент, когда герой соблазняет девушку: «Знает только ночь глубокая, // Как поладили они. // Распрямись ты, рожь высокая, // Тайну свято сохрани!» Изящно и целомудренно, но как показать это на экране? Не надувные же колосья делать! Гончаров с оператором Сиверсеном придумали: смущённая нескромным зрелищем камера просто отворачивается от героев, и весь кадр занимает, собственно, «рожь высокая». Получается, первый же осмысленный опыт движения камеры у нас был обусловлен не техникой, но эстетикой!
На фоне последовавших экспериментов с камерой особенно выделяются работы режиссёра Фридриха Вильгельма Мурнау и его оператора Карла Фройнда. В частности, великий шедевр немецкого кино «Последний человек» в двадцать четвёртом году произвёл настоящий фурор по обе стороны Атлантики – виной всему была «освобождённая камера». Мало того что теперь она свободно летала по павильону и покрывала десятки метров в считаные мгновения; отныне она обрела личность, стала отдельным персонажем фильма. Например, в одном эпизоде пьяный в стельку герой, разжалованный из солидного портье в служку из уборной, широко шагает по своей комнате. Средний режиссёр выдал бы нам театральную пантомиму общим планом: великий Эмиль Яннингс с такой задачей справился бы и без репетиций. Но Мурнау отвергает наследие прошлого и ставит на место актёра… оператора с камерой в руках. Так появилась субъективная камера, а театр, подобно немецкому «последнему человеку», из большого кабинета вдруг попал в павильонные ассистенты.
Шеремет Фёдор