Есть кино немое, а есть кино молчащее. Ускользающая, кажется, разница заключена в причине молчания – неспособности или нежелании. Техническое ограничение кинематографа конструкции Люмьеров и их конкурентов дало пищу для самых радикальных художественных экспериментов – от экспрессивного монтажа советской школы до полиэкранного повествования Абеля Ганса. Приход звука, впрочем, был воспринят большинством деятелей кино вполне позитивно; большинством, но, конечно, не всеми: великий Чарли Чаплин был довольно стойким приверженцем «старины» и к звуку пришёл очень поздно, к самому концу 1930-х. В общем и целом же кино достаточно быстро заговорило сначала на английском, а потом и на других языках, из Великого немого став Великим полиглотом.
При этом (хотя поверить трудно) ничто человеческое кинорежиссёрам не было чуждо, в том числе и ностальгия. Если зритель, как настоящий американец, – а кинопромышленность, думается, окончательно оформилась именно в Америке – имеет короткую память и толстый кошелёк, то кинематограф, плоть от плоти Европы, находится в вечных поисках утраченного времени. А девственная красота немого фильма, утраченного в погоне за капризным зрителем, – прекрасный предмет для ностальгии.
Первое, что приходит на ум, – изящная виньетка Мишеля Хазанавичуса «Артист», в которой формальные признаки позднего немого кино сочетались с современными массовыми штампами. Однако задолго до него, ещё в те годы, когда живы были зрители, для которых немой фильм был в порядке вещей, многие режиссёры трогательно обращались к прошлому своего искусства. Лев Кулешов, признанный новатор монтажа и непризнанный в своём блеске стилист, ещё в 1933 году (а первый художественный звуковой фильм в СССР – «Путёвка в жизнь» Николая Экка – был закончен лишь двумя годами ранее) вставную огенриевскую новеллу «Великого утешителя» выдержал в мягком романтическом колорите немой мелодрамы. И дело здесь не в отдельных интертитрах (на самом деле эти многозначительные надписи были общеупотребимым явлением вплоть до конца 1930-х), но в композиции кадра, устойчивой и вместительной, заинтересованной в движении не губ, а всего тела, в физике этих тел, в пластике выразительного актёрского движения. Кулешов работал со своими «натурщиками», вышколенными им не то что в немом кино, но и вообще – в кино без плёнки, каковой не было в нищей московской жизни артистов конца 1910-х. Ради краткого возврата к этим истокам – своим собственным и всего искусства – Кулешов даже отошёл от увлекавших его сложных монтажных построений, сделав «Метаморфозу Джеймса Валентайна» (так называется новелла) похожей не на свои авантюрные и хулиганские немые фильмы, но на степенную американскую картину начала века, вроде «Одинокой виллы» Дэвида Уорка Гриффита.
Само собой, европейцы и особенно французы, которым, собственно, и принадлежала честь изобретения кинематографа, переживали приход звука ещё более остро – американское изобретение заставило отчасти потускнеть блеск их национального кинематографа, родины Жоржа Мельеса и Макса Линдера. Это же была родина Жан-Жака Руссо и Марселя Пруста, так что ностальгия по условному «вчера» возникла очень быстро. Даже Рене Клер, этакий апаш от мира кино, снял сверхпопулярный музыкальный фильм «Под крышами Парижа», дедушку голливудских мюзиклов, держа в памяти недавнее прошлое – голоса героев фильма иногда вдруг пропадали за стеклянными дверями бистро, а кульминационную драку на ножах заглушали грохот и свист проходящего мимо поезда. Так кино разучилось быть немым, но научилось молчанию – даже в какофонии звуков; и это приобретение у кино уже не отнять.
Шеремет Фёдор