Есть два страха, к которым так или иначе склонен каждый человек, – страх темноты и тишины. В далёкие, ещё доисторические времена они скрывали в себе тайну, смертельную опасность. Но так уж устроена человеческая природа, что стоило нам избавиться от объективной опасности (темнота современных спален, очевидно, менее опасна, чем темнота первобытных пещер), старый страх тут же превратился в увеселение, средство пощекотать нервы. Так эволюционно выработанный механизм стал основой целого направления в искусстве – хоррора.
Первые признаки этого междисциплинарного «жанра» можно найти ещё в Древней Греции, в сочинениях Еврипида и Лукиана. Были свои страшные истории и в Средние века, и в эпоху Возрождения. Канон хоррора во многом сложился уже в XVIII веке, с появлением готического романа. Многие его характерные черты – таинственные поместья, привидения, танатологическая символика – с удовольствием воспроизводятся и сегодня. ХIХ столетие, век «высоких ужасов», помимо романов Мэри Шелли и Роберта Стивенсона, обозначило тенденцию хоррора к динамизации, короткой форме. «Безумный Монктон» Уилки Коллинза, рассказы Эдгара По (например, «Сфинкс» и «Прыг-скок»), даже отечественные образцы («Рассказ отца Алексея» И.С. Тургенева, «Семья вурдалака» А.К. Толстого) – все они говорят о перемене читательского вкуса: ужас принадлежит новелле с её стремительным сюжетом, расцвеченным эффектами на грани приличия. А тем временем наступил ХХ век, и читатель стал зрителем. Формула новеллы идеально легла на ранние фильмы, редко шедшие более часа. Уже Мельес, мастер развлечений, включал черты хоррора в свои ранние работы – «Кошмарная ночь», «Замок дьявола», «Гибель Фауста» скорее смешны, чем страшны, но ведь ужас всегда идёт под руку с весельем.
Картины тех лет не просто подходили к формату новеллы за счёт небольшого хронометража, они к тому же были немыми и чёрно-белыми, и хотя эти ограничения в те годы воспринимались без налёта мистического ужаса, который приобрели сейчас (теперь тишина и темнота экрана подразумевают бич современного хоррора – скример), старая плёнка особенно удачно передавала мрачный колорит страшных историй, а беззвучные шаги убийцы и крик жертвы приводили зрителей в исступление. В Европе и Америке хоррор, однако, быстро слился с другими жанрами. Лон Чейни, суперзвезда мира ужасов, в фильмах «Призрак оперы» и «Неизвестный» балансировал на грани хоррора и мелодрамы, так же как «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау восходит скорее к немецким романтикам, чем к готическому роману. Западному зрителю полюбился симбиоз, в который хоррор легко вступал с любым жанром, с тех пор в Америке хорошей традицией стал парадоксальный комедийный хоррор – от «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» до «Американского оборотня в Лондоне».
Наш зритель, во многом сохранивший читательские привычки, изначально предпочёл более меланхоличный, «атмосферный» хоррор, вполне соответствующий готической традиции. Ранние отечественные фильмы ужасов – хотя многие ведут здесь отсчёт только от «Вия» 1967 года – впечатляют не бодрыми «страшилками» и не жуткими чудовищами, но чувствами неизбывной тоски и надвигающегося безумия. В «Портрете» Владислава Старевича старый ростовщик медленно сходит с картины, тяжело опираясь на раму, а Герман в «Пиковой даме» Якова Протазанова мучительно борется с обступившей его призрачной паутиной. Бессилие, одержимость, заворожённость смертью – таков диагноз русского хоррора. Затем пришёл звук, цвет, но и поныне страх обретается где-то во тьме и тишине, между кадрами на плёнке.
Шеремет Фёдор
