Окончание статьи: Внимание на сцену часть 1
Русская театральная традиция в начале прошлого века если не превосходила европейскую, то во всяком случае была с ней на одном уровне. Имена Станиславского, Немировича-Данченко, Таирова, Мейерхольда, Михаила Чехова и многих других наших соотечественников были на слуху во всём мире. С кино у некоторых из них сложились достаточно органичные отношения – того же Чехова можно увидеть не только в дранковском «Трёхсотлетии царствования дома Романовых», но и в «Заворожённом» Альфреда Хичкока, снятом тридцать два года спустя! Нас, однако, в большей мере интересуют случаи особого, новаторского характера, а вершиной любого новаторства, как известно, является революция. И, конечно, революция здесь также не осталась в стороне. В каком-то смысле события семнадцатого года многими эстетами и воспринимались как своеобразный патетический спектакль – в двух действиях с бурным антрактом.
Одним из первых смельчаков, решивших радикально соединить искусство и реальность на практике, оказался Николай Евреинов, автор знаменитой концепции двойного театра. В ноябре двадцатого года он с группой помощников (среди которых художником-постановщиком «затесался» сам Юрий Анненков, а организатором выступил Дмитрий Тёмкин, в будущем прославленный голливудский композитор) поставил театральное представление «Взятие Зимнего дворца». События эти поросли множеством легенд, поэтому я позволю себе процитировать их свидетеля и участника Анненкова: «Сделанные мною декоративные сооружения были во всю ширину площади Зимнего дворца, доходили до третьего этажа Главного штаба и состояли из двух гигантских платформ… Действующих лиц было около 8000 человек… в спектакле принимали участие подлинные танки, подлинные пулемёты и, наконец, знаменитый крейсер «Аврора», который… должен был по сигналу из нашей режиссёрской будки сделать три «исторических» холостых залпа. Сигнальная будка, в которой мы разместились, была построена на пьедестале Александровской колонны…» Восемь тысяч человек! И хотя «Взятие Зимнего…» считается всё-таки театральной постановкой, она была довольно подробно заснята на киноплёнку и дополнена интертитрами, так что это эпическое хулиганское (коммерсанты покидали Петроград с громадными мешками наличности в руках, а Керенский с делегатами раскачивался метрономом на трибуне) действо можно считать одной из первых киноинсценировок Октябрьской революции, инспирировавшей последовавшие эксперименты в этой области.
Евреиновым и его особым пониманием театра в своё время «болел» Сергей Эйзенштейн, бывший к тому же учеником Мейерхольда. Начинал он художником сцены и уже тогда умел удивлять: боксёрский матч в оформленном им «Мексиканце» по Джеку Лондону происходил не на сцене, а прямо в зрительном зале! Рамки театра казались слишком узкими Эйзенштейну – «Противогазы» он поставил прямо в заводском цехе, зрители этого не оценили. Зато триумфом увенчался финал «Мудреца» по Островскому: знаменитым дневником Глумова выступила не реквизитная тетрадка, а настоящая кинолента-боевик, в финале которой сам режиссёр кланялся зрителю на фоне афиши спектакля. Успех последовавших «Стачки» и «Броненосца «Потёмкина» дали молодому гению шанс поработать над крупнейшей историко-революционной эпопеей к десятилетию революции. «Октябрь» стал одним из высших достижений немого кинематографа и – несмотря на театрально-эксцентрическое прошлое режиссёра и заумные монтажные эскапады – торжеством документального метода в игровом кино: всё-таки не зря и сегодня кадры штурма Зимнего дворца многие считают хроникальной съёмкой.
Да и в эйзенштейновском «Выглядит как хроника, действует как драма» слышится шекспировская формула «Весь мир – театр»!
Шеремет Фёдор
