Опере „Снегурочка“ опять не повезло в Большом театре
Весенняя сказка Островского – Римского-Корсакова в текущем сезоне вдруг стала резко популярной: к не самой простой опере великого композитора обратились сразу два ведущих мировых оперных театра.
В апреле «Снегурочка» появилась в Парижской национальной опере – впервые за многие годы в одном из крупнейших оперных домов: ведь ещё совсем недавно один из самых поэтичных, но одновременно и самых малопонятных вне русской ментальности опусов гения был главным образом «продуктом для внутреннего потребления». Дмитрий Черняков решил ситуацию исправить, предложив французской публике в этом произведении полный набор самых модных ныне режиссёрских ходов по десакрализации сказки и развенчанию мифа: то, чем европейский театр занимается уже десятилетиями, например, в отношении опер Вагнера, теперь применено к русской классике.
«Наш ответ Чемберлену» не заставил себя ждать: Большой театр России закрывает свой сезон премьерой «Снегурочки» в постановке Александра Тителя, который идёт в общем-то той же дорогой, что и его коллега в Париже. Несмотря на то что режиссёры принадлежат к разным поколениям, их желание переписать сюжет Островского и раскопать в опере Римского-Корсакова что-нибудь эдакое, чего ранее никто не раскапывал, абсолютно в духе нашего времени – эпохи тотального режиссёрского диктата в оперном театре.
Нынешняя постановка «Снегурочки» в Большом уже девятая, и, если верить статье Ирины Коткиной в увесистом фолианте, подготовленном редакционно-издательской службой театра к премьере, этой опере никогда особо не везло на его сцене. Пожалуй, лишь певцы разных поколений испытывали к ней интерес, насыщая своим совершенным вокалом великую партитуру – в истории остались замечательные работы Антонины Неждановой и Леонида Собинова, Сергея Лемешева и Ивана Козловского, Надежды Обуховой и Ксении Держинской, Елизаветы Шумской и Ирины Масленниковой, Галины Вишневской и Ирины Архиповой. А вот к работе дирижёров и режиссёров в каждой из этих постановок у критики всегда были большие претензии, и даже легендарный вариант Бориса Покровского 1954 года сочли неудачным, усмотрев в нём чрезмерное обытовление сказки.
Безусловно, как крупную неудачу, если не провал, можно рассматривать и нынешний спектакль – свою «Снегурочку», достойную его сцены, Большой так пока ещё и не обрёл. У Александра Тителя с Римским-Корсаковым вообще отношения непростые: при очевидном интересе постановщика, главного режиссёра оперной труппы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, к творчеству знаменитого сказочника хороший результат получается далеко не всегда. И если его «Ночь перед Рождеством» (Большой, 1990) и «Салтана» (на родной сцене, 1999) невозможно было не приветствовать, а к «Майской ночи» (там же, 2008) отнестись с пониманием, хотя и не принимая всецело, то о «Золотом петушке» в «Стасике» (2003) мало кто вспоминает без содрогания. Столь же «привлекательной» оказалась и его «Снегурочка», разъятая и препарированная по всем правилам режиссёрского волюнтаризма.
Оригинальная концепция спектакля гласит, что действие весенней сказки разворачивается в неуютном пространстве наподобие киношного «Сталкера»: техногенная катастрофа или ядерная война уничтожила на планете почти всё живое и погрузила её в тотальную зимнюю ночь. Осталась лишь жалкая кучка людей, именующих себя берендеями, влачащая на обломках цивилизации самое жалкое существование. На обломках – в прямом смысле слова: из-под снежного настила торчат верхушки ржавых высоковольтных башен и изгиб «колеса обозрения» из парка культуры, а «хоромы» царя Берендея – это облезлый железнодорожный вагон, каким-то чудом не погребённый под слоем бесконечно падающего пенопластового снега. Берендеи абсолютно деградировали и люмпенизировались – в рваных грязных ватниках, замотанные какими-то тряпками, они словно аккуратно списаны художником Владимиром Арефьевым с многочисленных московских бомжей. Верховодит этой шайкой маргиналов юнец, сидящий на «дозе», которого почему-то величают царём, «владыкой среброкудрым». Похоже, степень помешательства выживших после апокалипсиса давно перевалила точку невозврата.
Вообще, как и водится в современном режиссёрском театре, Тителя нимало не волнует раскосяк между пропеваемым текстом и тем, что публика видит на сцене. Видимо, зритель должен самостоятельно дофантазировать и белоснежную бороду по пояс у царя, и цветочки-василёчки, которые воспевает главная героиня, находящаяся также, по-видимому, в перманентном бреду или «под мухой». И много чего ещё другого, чего задумывали авторы оперы, но почему-то оставил за скобками режиссёр. Зато помойка, на которой протекают все четыре акта оперы, воссоздана с дотошной достоверностью – так и кажется, что её «аромат» незримо расползается по залу Большого театра. Столь же «притягательна» и хореография Ларисы Александровой – не припомню, чтобы доводилось видеть на этой сцене такой же антиэстетичный, уродливый и в общем-то бессмысленный, с позволения сказать, танец.
В театре можно, конечно, многое, и эксперимент в нём – благо, ибо заставляет двигаться вперёд. Тем не менее глухота наших режиссёров, в том числе и режиссёров музыкального театра, их невнимание к звучащему, к партитуре, всякий раз поражает до глубины души. Ведь в опере, кроме текста и обнаруживаемых, исходя из вербального, смыслов, есть ещё музыка! Закроешь глаза – в уши тебе льются созвучия невероятной красоты, ясная и бесконечно притягательная музыкальная мысль, облечённая мастерством гения в изумительные формы. Откроешь – на сцене тотальное уродство, глазу зацепиться не за что. Сила контраста? Режиссура и сценография не обязаны быть иллюстративными? Безусловно. Но и отрицающими существо произведения, которое они интерпретируют, они, кажется, тоже быть не должны. И что даёт подобный контраст, будит ли он по-настоящему работу мысли или вызывает лишь чувство брезгливости?
Волюнтаристская режиссура и антиэстетическая сценография напрочь убивают оперу: ведь мы в театре, здесь важен синтез, и восхищаться отдельно качественно звучащим оркестром под водительством габтовского музрука Тугана Сохиева и достойным вокалом преимущественно молодых солистов труппы никак не выходит. Пресловутое единство зримого и слышимого, рождающее подлинную оперу, за которое на бумаге ратуют все, на деле, как выясняется, вовсе не является безусловной благородной целью, и с охотой приносится в жертву эгоистичному самовыражению авторов спектакля.
Александр Матусевич
