Денис Горелов
Кузнецов был родом из грубой, неприкрашенной мужской жизни – военной, блатной, ментовской, проходческой, которую не слишком жаловали на советском экране именно в силу её угловатости, хмурости и заусенистости. Это, вероятно, и было трудноуловимой сутью питерской школы кино: будничная, непарадная жизнь окраин самого пышного, придуманного, искусственно сочинённого города империи. Сначала эта проза просачивалась на экран через «Лендок» – местную студию документалистики с пасмурными зимними съёмками трамвайных депо и метростроевских вечеринок, а к началу 80‑х, когда подразмыло дряхлую дамбу, хлынула потоком задолго до всех перестроек. И совершенно как свой вписался в неё неловкий, неустроенный, опасный дядя с напряжённым взглядом и родинкой на правой скуле, умеющий расслабиться и посмеяться-пошутить только в шахте, кают-компании да на ментовской летучке. Людей уголовного розыска, ошибочно именуемых у нас следователями, – в немарких костюмах без галстуков и с бросаемыми вскользь вопросиками – переиграл он бессчётно: сам был из семьи провинциального опера и на домашних посиделках перевидал отцовских коллег и товарищей в избытке. «Здорово, ребята, вы здешние? А я из милиции», – с той же неколебимой простотой говорил жуликам в «Ко мне, Мухтар!» дядя Юра Никулин. И собака рядом порыкивала для убедительности.
Именно таких, знающих речь и повадку, угрюмых и зло стеснительных, Питер обильно рекрутировал из дальней, настоящей России, чтоб сделать их затем лицом города: Балабанова, Шевчука, Трегубовича, Мельникова и Кузнецова.
А лицом он был натуральный москвич Александр Николаевич Островский – только не с парадного портрета в атласном халате, а с фотографий, где виден его чалдонский прищур; это ещё Москвина заметила, которая по Островскому диссер защитила и на нём собаку съела. Москва при нём была вторым, нестоличным, а потому более вольным на непричёсанную реальность городом – её, купеческую, алчную, завидущую, он и притащил на сцену, став главным дочеховским драматургом империи. А уж Питер, отодвинутый Советами на вторую позицию, перенял этот злой кураж отставленного фаворита.
Впервые Кузнецов явился народу уже сорокалетним в «Торпедоносцах» – одном из последних шедевров о Великой войне. Комполка Фоменко, вождь ухарей и балаболов авиации флота, вёл армаду на вражеский конвой под огонь корабельных зениток и погибал, направив горящую машину в бочину немецкого транспорта. Семён Аранович был вторым у Германа, выбрал для дебюта их с Кармалитой сценарий и притащил в картину всю ватагу с полузакрытого «Лапшина»: Болтнева, Жаркова, Филиппенко и Кузнецова, носившего там свитер под гимнастёрку, говорившего, что любит марши, потому что в них молодость нашей страны, и певшего как в последний бой летит стальная эскадрилья.
Был всегда один и всегда разный: зная ограниченные ресурсы своей крайне характерной физиономии, резко менял походку. Весомо косолапил в утеплённом комбинезоне в «Торпедоносцах». Торопился вприпрыжечку бывалым уркой в «Колье Шарлотты». Твёрдо, на пятку, шагал к новому месту службы в «Коменданте Пушкине» – по теневому, как сам, питерскому классику Борису Лавренёву. Не шёл, не шагал, а как-то неуловимо двигался в «Противостоянии» – опять у Арановича, опять с Болтневым и Филиппенко, опять в роли начальника провинциального угро с простой фамилией Жуков. Фамилии у него все были простые, как своя, и вечно с буквой «у»: Зубов, Жуков, Куркин, Баулин, Кузьмин. И Пушкин.
И женщины как-то при нём не заводились – вроде и маячили иногда, даже и с разговорами, но не отсвечивали. Был он из мужской среды и только в ней иногда приоткрывался, а так всё больше плечами и бровями пожимал. И смотрел ну очень внимательно.
Перестройка предала его твёрдых-надёжных адову огню, и в «Холодном лете пятьдесят третьего», занадобились гады и гадики – Кузнецов помялся, улыбнулся нехорошо (мол, сами хотели) и выдал гада такого, что передёрнуло. Поселковый лабазник строил себе жизнь: не воевал, не привлекался, в глуши пересиживал ревизию торга. Ссыльных гноил, под силу стелился и на всех копил матерьяльчик. «Всю мою жизнь из-за таких, как ты!» – орал на него герой, зная: такие всегда будут при своём интересе, всегда выплывут.
С годами, переиграв несчётно капитанов Тушиных и поручиков Кувшинниковых, артист окончательно ушёл в Максим Максимычи. Ролями неприкаянных, почти всегда несемейных, но твёрдых в своей положительности мужичков он был выведен на подлинно околоземную орбиту уже новым поколением ленфильмовцев: Месхиевым («Над тёмной водой»), Балабановым («Брат»), Рогожкиным («Улицы разбитых фонарей»). Сергей в «Над тёмной водой» терялся в тени своего блестящего друга и безнадёжно любил его терпеливицу-супругу – до жути, до воображаемого выстрела в него и реального – в себя. Немец Гофман в «Брате» выхаживал Брата и печаловался его грехам: «Город забирает силу. Вот и ты пропал». Начальник РУВД Мухомор как мог крышевал свою шайку безбашенных правдолюбцев, зная их методы сыска и возмездия и всячески делая вид, что ни сном ни духом (в «Улицах…» же сорвал и звёздную льготу свойской нации – право сниматься под собственным именем-отчеством: полковника Петренко, известного стране как Мухомор, звали в миру Юрием Александровичем; такой чести удостаивались до него только Алейников, Калягин, Сухоруков и Виторган – да-да, тот самый Эммануил Гедеонович из «Дня радио»).
И все его герои новой масти отвечали на вопрос, зачем живут. Уже это становилось важным – как всегда на перепутье.
Артист Кузнецов живёт, чтоб показать людям людей. Мало кому удавалось прежде с равной убедительностью играть мужиков, мерзавцев и мучеников.
Янковскому, может быть. Борисову. Николсону, конечно.
Словом, нехилая у Юрия Алексаныча компания.
