Сегодняшний заголовок имеет очень условное отношение к немому кино. Во-первых, обыгрываемая здесь фраза «Кино – правда двадцать четыре кадра в секунду» принадлежит Жан-Люку Годару, родившемуся уже после прихода звука в кино. Во-вторых, как отмечает Николай Изволов, скорость 24 к/с стала эталонной для кинопроизводства только в начале 1930-х годов, в том числе из-за введения синхронной звукозаписи. До этого стандартом успело побывать, например, значение 16 к/с.
Короче говоря, заголовок хотя и эффектен (позволю себе такой эпитет), но абстрактен и имеет слабое отношение к действительности. Как, впрочем, и тема нашего разговора – любовь в кино: изящная, абстрактная и нереалистичная. Тут нужно отметить, что любовь в немом кино и кино звуковом – довольно разные явления. Отсутствие звука предполагает бульшую экспрессивность всех элементов изображения, в том числе актёрской пластики и мимики (первый уровень зрительского восприятия). Экспрессивность изображения ведёт к определённому уровню условности (в дополнение к изначальной условности, присущей кинематографу), что может вести к усилению одних сюжетно – эмоционально – важных элементов и затенению других, второстепенных (второй уровень). Наконец, более или менее свободный от жёстких рамок, вводимых ранним звуком в кино, немой фильм способен на смелые манипуляции с монтажом фильма, искажающие относительно объективное и субъективное течение времени в пользу художественных целостности и выразительности (третий уровень). Герой-любовник 1920-х и 1930-х – это принципиально разные персонажи, формирующие общечеловеческую (в рамках распространения кино) моду, в том числе исходя из технической необходимости.
Два эталонных типа любовников 1920-х – элегичный Рудольф Валентино и добродушный силач Дуглас Фэрбенкс. Немота этих героев послужила гипертрофии характерных черт: Валентино слишком печален, а Фэрбенкс слишком витален, чтобы тратить время на разглагольствования. Интертитры с фразами относятся скорее к сюжету фильма, чем к его героям, принимающим условность наравне со зрителем. Не таковы кумиры 1930-х: Кларк Гейбл с его вечной ухмылкой так и сыплет остроумными фразами, будь он хоть ушлым журналистом в современных Штатах («Это случилось однажды ночью», 1934), хоть полуджентльменом времён Гражданской войны («Унесённые ветром», 1939). Даже те актёры, что вынесли фирменную молчаливость из немого кино – великий Джон Берримор, Рональд Колман, отчасти Джон Уэйн и Гэри Купер – всё-таки существовали уже в ином, звучащем мире. Разумеется, и он не был слепком реальности, но той же условностью, правда, условностью, ориентированной на жизнеподобие.
В России, причём в советской России (наша дореволюционная кинематография в этом отношении прошла путь приблизительно тот же, что и заграничные коллеги, – разве что с бóльшим акцентом на декаданс, впрочем, вполне в датском стиле), сложилась иная ситуация. Главные любовные истории в советском кино 1920-х – «Катька – Бумажный Ранет» Фридриха Эрмлера и Эдуарда Иогансона и «Третья Мещанская» Абрама Роома. Главное здесь, конечно, то, что истории любовные, но не о любви. Это в первую очередь летопись рождения нового человека, освобождения его от пут старого мира. И не ограниченный суровым жизнеподобием мир немого кино давал авторам самый широкий инструментарий для демонстрации этих перемен – от актёрской пластики до монтажа. А вот приход звука, вернее, социалистического реализма, которые по времени у нас совпали почти полностью, реквизировал и нового человека, и любовь – на благо социализма в отдельно взятой стране: «Правда» двадцать четыре кадра в секунду.
Шеремет Фёдор