Нет, это не опечатка и, словами Эйзенштейна, в известной степени не издёвка – ведь сегодня мы скажем несколько слов о цвете. Разумеется, в немом кино.
Кажется, это анахронизм – в массовом сознании отсутствие звука в фильме накрепко связано и с отсутствием цвета. Однако в действительности с технологиями его передачи активно работал уже добрый волшебник французского кино Жорж Мельес, снявший лучшие свои шедевры на рубеже XIX и XX веков. Способов этой передачи было, по существу, лишь три – также популярное в начале века тонирование, то есть окрашивание всего кадра в определённый цвет, съёмка на специальном оборудовании и на специальную цветную плёнку (первой такой системой был Kinemacolor, запущенный в производство в 1908 году, а самой известной – Technicolor, на который снимались лучшие фильмы голливудского золотого века, от «Унесённых ветром» до «Джентльмены предпочитают блондинок»), и, наконец, самое интересное – окрашивание вручную.
Взять и раскрасить фильм! (Думается, что современные детские раскраски были бы неплохой подготовкой для будущих специалистов.) В какой-то степени этот процесс может быть довольно увлекательным, если не обращать внимания на объём работы. Один метр плёнки в годы немого кино состоял из пятидесяти двух кадров. Шедевр Мельеса – «Путешествие на Луну», который при установленной частоте в двадцать четыре кадра в секунду длится около десяти минут, даёт метраж в двести шестьдесят метров плёнки. Таким образом, дабы полностью «расцветить» эту короткую ленту, требуется раскрасить каждый из 13 520 (в советское время для пущего эффекта можно было бы продублировать это число прописью) кадров. Наконец, стандартной плёнкой в то время была так называемая нормальная 35-миллиметровая, то есть шириной в тридцать пять миллиметров. Для справки: типовой спичечный коробок имеет ширину чуть большую – тридцать семь с половиной миллиметров. Разумеется, Мельес не собирался заниматься этой умопомрачительно трудной работой сам – её отдали на «аутсорс» Элизабет Тюилье, главе парижского цеха колористов (вернее, колористок – эта специфическая профессия была по преимуществу женской); по разным оценкам, над покраской того или иного фильма трудилось около двухсот человек. Мадам Тюилье применяла конвейерную систему работы (кстати, за несколько лет до Генри Форда и его автомобильных заводов) – у каждой служащей был свой определённый цвет; таким образом, работа шла довольно быстро. Для условно массового производства создавались даже своеобразные трафареты – в некоторых случаях это была ещё одна копия фильма, из которой вырезались те фрагменты кадра, что необходимо было покрасить.
В советское кино цвет пришёл с традиционным опозданием: если техниколоровские «Жертвы моря» вышли на нью-йоркские экраны уже в 1922 году, то короткометражного «Карнавала цветов» пришлось ждать до 1935 года (справедливости ради в художественном отношении фильм Экка во много раз превосходит посредственную вариацию «Мадам Баттерфляй»). Однако это не значит, что в те же двадцатые советским кинематографистам не была доступна теоретически довольно простая технология ручной колоризации. А самый известный её пример – красный флаг, развевающийся на мачте бунтующего броненосца «Князь Потёмкин-Таврический» в почти одноимённом шедевре Сергея Эйзенштейна. Согласно воспоминаниям Александра Лёвшина, члена эйзенштейновской «железной пятёрки», к торжественной премьере фильма небольшая команда работников под его началом успела покрасить флаг лишь в одном небольшом эпизоде, оставив его монохромным во всех последующих кадрах. От ярости режиссёра они не спаслись, но вот перед судом истории их оправдал зритель – спросите любого знатока, и он с убеждённостью коммуниста ответит вам, что и в финале флаг отливает красным.
Шеремет Фёдор Подробнее об авторе