Искушение сострить на революционную тему пересиливает даже нежелание повторяться в своих bon mots, хотя и сами революционеры в кино, равно как и во многих других уже государственных практиках, были вынуждены повторять за «царскими прихвостнями». Ну что поделать, если киномелодраму изобрели уже «тогда»? Отказаться? Пробовали, народ потребовал вернуть. Потому даже в условно прогрессивной «Аэлите» Якова Протазанова, где инженер с красноармейцем летели освобождать порабощённый Марс, нашлось место для восхитительно старорежимного эпизода с мужем, вооружённым ревностью и револьвером. Да что там говорить, первый официально совдеповский фильм «Уплотнение» (сценарий, кстати, наркома Луначарского) ничем принципиально не отличается от бытовых мелодрам на современных телеканалах.
Проблема, впрочем, уходила корнями глубже – кинематограф хотя и стал уже «не мой», продолжал быть немым. Те установки в эстетике (а форма тогда действительно во многом определяла содержание), что были оформлены в середине 1910 х, не были окончательно разрушены даже десять лет спустя. Заметим, что приход социалистического реализма в кино был неразрывно связан с введением звука – и «Встречный», и «Чапаев», признанные флагманы нового, истинно верного направления в искусстве, тогда и сейчас запоминались по остроумным цитатам и звучным песням. Здесь уместно вспомнить тогдашний остроумный памфлет, который киновед Пётр Багров приводит в статье о Фридрихе Эрмлере, сорежиссёре «Встречного»: «Эрмлер (бурная овация): Товарищи… (Бурная овация продолжается.) Я кончил… (Бурная овация.) (Сходит с трибуны. Овация.) (Зал встаёт, все обнажают головы и поют: «Нас утро встречает прохладой».)
Возвращаясь к проблеме наследования, важно подчеркнуть, что такая онтологическая привязанность молодого советского искусства к «антихудожественным поделкам царского режима» как в техническом, так и в творческом отношении угнетала всех. В каком-то смысле это нежелательное родство можно считать импульсом к старту знаменитого на весь мир советского киноавангарда – наравне с естественным стремлением к отрицанию прошлого у молодых людей. Но чтобы отойти, нужно оттолкнуться, и последнее действие часто выходило почти декларативным. Например, как проницательно заметил философ Игорь Смирнов, знаменитая сцена из эйзенштейновской «Стачки» – «из-под земли» городской свалки лезут люмпен-пролетарии – вызывает в памяти эпизод постановки «Роберта-дьявола» в «Грёзах» Евгения Бауэра: томные мертвецы восстают из своих гробниц. Примеров таких случаев множество, хотя большинство, конечно, скрыто завесой времени – и в «Октябре» волосы погибшей девушки медленно ползут по покрытию раздвижного моста, напоминая бесконечное течение тканевой маски преступника в старообразном кинобоевике, приводившем молодого Эйзенштейна в неистовство.
Такое переосмысление – пусть иногда негативное, даже злое, всё же было способом проникновения традиций прошлого в современность; критика вела к бессмертию. Снятая по дореволюционным ещё лекалам скромная «Мать» Александра Разумного отчасти привела к тому, что семь лет спустя свой триумфальный вариант горьковского романа снимет Всеволод Пудовкин. Но и на этом успехе революционного искусства диалог эпох не кончился – подрастали новые поколения, каждое со своим видением: в 1955 м «Мать» снимает тогда уже классик Марк Донской, в 1989 м – Глеб Панфилов. Пусть с государством совсем не получилось, кинематограф действительно стал «не мой», но – общий.
Шеремет Фёдор