В кинематографе отношение к театру в целом довольно прохладное, настороженное. Сказываются детские годы кино, когда оно находилось на положении служанки «старших» искусств. Фильмы 1900-х и 1910-х даже в лучших своих проявлениях довольно театральны: общие планы, плоский задник, традиционная поначалу манера актёрской игры. Со временем это эпигонство ушло – выяснилось, например, что утрированная мимика театральных артистов совершенно не работает на крупных планах; по словам Жоржа Мельеса (также наследовавшего традициям сценического действия), «камера безжалостно увеличивает всякую фальшь». В 1920-е многие деятели авангарда стремились уйти от «театральщины» – это движение за «чистое кино» и «абсолютные фильмы» продолжается до сих пор.
Справедливы ли подобные упрёки? Отчасти да. Привычные театральные условности тормозили развитие нового искусства не только в первые годы его существования, но и гораздо позже – например, с приходом звука. Однако демонизировать театр, сводить его к ряду банальностей также не стоит – здесь важны отдельные опыты, а не карикатурные обобщения.
Возьмём, например, любимый режиссёрами немого кино приём – кашетирование, то есть наложение геометрической «маски» на объектив. Многим каше наверняка знакомо по мультфильмам Looney Tunes: в финале каждой серии изображение сжималось до небольшого кружка (пародийной версии каше), откуда со зрителем прощались любимые герои. На рубеже 1910-х и 1920-х каше применяли очень активно: с его помощью выделяли важные детали, завершали сцены и сами фильмы (вспомним хрестоматийный финал «Цирка» Чарли Чаплина). Разумеется, довольно простая технология каше была известна и раньше, но неотъемлемой частью режиссёрского инструментария этот приём стал благодаря Максу Рейнхардту, великому немецкому театральному постановщику. Его Немецкий театр в Берлине стал настоящей лабораторией визуальных решений. Знаменитый спектакль «Нищий» 1917 года отличался особенно экспрессивным решением: часто сцена театра оставалась почти полностью затенённой, лишь отдельные её части оказывались освещены единственным прожектором – результат впечатлил деятелей кино, и вскоре каше в кинокартинах начали даже злоупотреблять. Впрочем, этим наследие Рейнхардта не ограничивается: «Каммершпиль», малая сцена его театра, на которой ставились психологические драмы в скромных декорациях, дала своё название одному из важнейших направлений в европейском кино 1920-х. Соответственно, менялись и принципы актёрской игры. Говорили, что если на большой сцене нужно поднять руку, то в каммершпиле достаточно пошевелить пальцем. Нюансировка, акцент на детали вместо общей картины – во всём этом виден Рейнхардт.
Вообще, немецкая сцена в то время была необычайно сильна: наравне с Рейнхардтом работал, например, Леопольд Йеснер, один из зачинателей «политического театра». В историю кино его имя вошло благодаря… лестницам. Стремясь придать мизансценам своих постановок больший драматизм и смысловую наполненность, режиссёр распределяет артистов на разных плоскостях, связанных лестничными маршами. Необычайно эффектное решение пришлось по вкусу не только театральным гурманам, но и многим начинающим кинорежиссёрам – с тех пор «Лестница Йеснера» успела «сняться» во многих фильмах. Даже сам к тому времени довольно зрелый Йеснер попробовал себя в новом искусстве, сняв «Чёрный ход», классику… каммершпиля. Действительно, весь мир – театр!
Не будем, однако, делать вид, что на всей земле есть один только немецкий театр. Вторая часть нашего разговора будет посвящена уже русской театральной традиции и её связям с юным кинематографом.
Окончание статьи: Внимание на сцену часть 2
Шеремет Фёдор