«Опера — это не театр одного актёра»

Беседу вела Ирина Устинова, собкор «ЛГ» в Санкт-Петербурге

Цветана Омельчук — меццо-сопрано, солистка Мариинского театра. Выпускница Российской академии музыки им. Гнесиных, лауреат международных конкурсов, номинант премии «Золотой софит». Её репертуар простирается от барочной музыки до премьер новейших опер, а среди партнёров по сцене — Пласидо Доминго и Ильдар Абдразаков. Мы встретились с певицей после премьерных показов «Итальянки в Алжире» и уникального экспериментального спектакля «Мандрагора», созданного при участии искусственного интеллекта. Разговор получился о том, как рождается образ, зачем певице скрипичное прошлое и почему артисту иногда полезно «отращивать панцирь».

«Походка Софи Лорен»: как рождается образ

— Цветана, критик Владимир Дудин после премьеры «Итальянки в Алжире» написал, что в вашей героине трудно было не заметить «походку Софи Лорен или Джины Лоллобриджиды». Вы искали этот образ, обращаясь к драматургии XVIII века, или полагались на музыку и режиссёрское решение? Насколько для вас как для певицы важен литературный первоисточник?

— Мне очень важно найти что-то своё. Индивидуальность артиста тем и хороша, что он никого не копирует, а ищет, находит что-то уникальное для себя. Если в моей Изабелле кому-то почудилась Софи Лорен или Джина Лоллобриджида — что ж, эти женщины шикарны, это мэтры сцены и кинематографа, для меня это приятно, это супер. Но сознательно я не вкладывала в роль ни Софи Лорен, ни тем более кого-то ещё. Просто мне казалось, что такой должна быть итальянка в Алжире: смелая, остроумная, женственная, способная приручить любого мужчину. И вообще, я очень рада, что этот образ прочитался, хотя я его специально не делала.

Что касается первоисточника — ну, нужно, чтобы читалось, конечно. Я читала либретто, понимала сюжет. Но для меня, если честно, важнее всего, чтобы образ рождался в работе с режиссёром, в совместном поиске. В «Итальянке» сценография, костюмы, мизансцены уже задавали характер. Я лишь добавляла то, что чувствовала сама. Это ведь комедия положений, но за этими комическими сценами стоят очень острые вещи.

— Вы имеете в виду, что «Итальянка в Алжире» — это не просто весёлая опера?

— Абсолютно. Мне вообще кажется, что как относишься к жизни, так оно всё для тебя и будет строиться. Попасть в плен к пиратам — это очень страшно. Изабелла сперва тоже испугалась, но потом поняла: это всего лишь мужчины. Они не такие страшные, как может показаться на первый взгляд. Их можно обвести, приручить — пользуясь своей красотой, хитростью, остроумием. Она понимает, как это сделать, и что не всё так печально, как изначально казалось. Их корабль потерпел крушение, и уже можно было прощаться с жизнью, но всё сложилось иначе. А в финале выясняется, что и бывшая жена Мустафы извлекла уроки — итальянка всё сделала правильно. Мне кажется, это очень современная история: когда женщина не боится быть сильной и при этом не теряет женственности, она способна изменить ситуацию вокруг себя.

«Безбашенная» Беатриче: Шекспир и современность

— В 2023 году вы дебютировали в Большом театре в премьере «Беатриче и Бенедикта» Берлиоза. В одном интервью вы назвали свою героиню «безбашенной, своенравной и остроумной». Это ваше собственное прочтение или образ сложился вместе с режиссёром?

— Я думаю, что это всё равно приходит в совместной работе. Если бы была другая постановка, другой режиссёр, героиня могла бы приобрести другие краски. Всё зависит от того, какие задачи стоят, в чьи руки ты попадаешь — то тебя и будут лепить. В нашем случае получилось именно так, как я себе представляла, и мне эта Беатриче очень нравится.

Я читала Шекспира, «Много шума из ничего». У него Беатриче, конечно, более аристократична, возвышенна, она не позволяет себе таких явных капризов, таких язвительных упрёков в адрес Бенедикта. А в моём случае она всё равно человек — не то что бы современная, скорее, живая, она не боится быть слабой, настоящей. И в ней есть частичка меня, потому что когда я сама могу покапризничать, повредничать — моя Беатриче взяла это от меня же. То есть моя личность немножко присутствует в этой героине.

— Как вы относитесь к Шекспиру? Для вас это что-то из школьного прошлого, музейный экспонат, или он всё-таки где-то рядышком идёт и что-то можно почерпнуть для современной жизни?

— Однозначно, он был не просто великим поэтом, но и мудрым человеком, который смотрел вперёд. Он знал жизнь, которая будет повторяться. У нас очень много похожих историй — возможно, не таких романтичных, но суть такая же. Шекспировские рамки всё равно работают.

Знаете, я, например, честно ни разу не видела «Гамлета». Я не была в театре и не смотрела «Гамлета», о котором мечтают все артисты — мечтают сыграть Гамлета, для меня может быть ещё Офелию. Для меня, возможно, ещё не пришло время, чтобы прямо понять, прочувствовать. Не так, как в школьные годы, когда обязательная программа — прочитал, посмотрел, «быть или не быть» — и всё.

— Наверное, надо смотреть, когда ты уже можешь ответить на этот вопрос. Вот тогда и посмотреть.

— Конечно! Это как «Титаник»: раньше ты был на одной стороне истории, сейчас пересматриваешь — и совершенно по-другому воспринимаешь. И не понимаешь, как же так могло произойти? Дверь-то гигантская! Которую она сперва могла не открыть, потом, он же мог залезть на эту дверь, они могли вместе залезть. Варианты есть, если бы она оставила эту затею вернуться обратно на корабль… Но это уже вопросы к героям. Вот такая история.

От скрипки до барокко: музыкальное прошлое

— Вы начинали как скрипачка в Южно-Сахалинском камерном оркестре. Потом были Гнесинка, Астраханский театр, Мариинка. Как этот инструментальный бэкграунд помогает вам сегодня? Не мешает ли иногда музыкальное мышление вокалу?

— Нет, нет, нет, наоборот! Из-за того, что знаешь, как играют скрипачи, как это всё происходит, возникает ощущение, что ты часть оркестра. И поэтому мне очень нравится петь барокко. В барочном расположении оркестра чувствуешь себя в центре — как сердце этого оркестра. Оркестр вокруг, и ты не просто солистка: ты пульсируешь, и от тебя всё идёт. Чувствуешь, как распределяется эта энергия — как кровь бежит по капиллярам, по венам и артериям. Получается настоящий живой организм. Это не то, когда ты поёшь отдельно с оркестром, стоишь рядом с дирижёром и вы вместе творите искусство. Здесь чувствуешь себя именно частью единого организма, где нет главных и побочных, у всех свои роли, и они одинаково важны. Поэтому и получается такая удивительной красоты музыка.

— Барочная музыка — это ведь ещё и особая техника, особое чувство стиля. Этому можно научить?

— Я бы очень хотела, чтобы этой музыки было больше, чтобы в Петербурге появился… Но исполнять её сложно. Должно быть внутреннее чувство ритма, внутреннее чувство стиля. Этому я, кстати, даже не знаю, можно ли научить. С одной стороны, научить можно чему угодно. Но если этого нет изнутри — как научить человека? Почему нельзя вот так? Ну вот это белое, но оно белое априори, не потому, что там плохое или хорошее — оно белое. И вот понимает человек, что это белое, потому что ему так сказали, а не потому, что оно само по себе белое.

Вот про учеников: когда пытаешься что-то объяснить, и, если у них есть свой вкус — пусть даже это вкус или не вкус, но они чувствуют, у них своя манера, своя подача — объяснить им, что это неправильно или некрасиво, не в стиле, очень сложно. Потому что у них всё равно своя манера исполнения. И только если он сам дойдёт до того, что существуют разные манеры, разные стили, этому надо учиться. Моцарта нельзя петь как Вагнера, Вагнера — как Моцарта. Это всё разное. Если он сам до этого дойдёт, то, конечно, научится. А если изначально человеку не объяснить…

— Мне кажется, проще, если объяснять через ассоциации. Ну, скажем, вечернее платье само по себе красивое, но по улице ты в нём не пойдёшь. Ты в нём пойдёшь в Мариинский театр. То есть нужно к месту.

— Абсолютно точно! То же самое ребятам объясняю, когда они собираются на концерты: нужно платье в пол, прозрачные колготочки, туфельки на маленьком каблуке, чтобы не было никаких пирсингов, чтобы всё было аккуратно. Потому что вы должны и выглядеть хорошо, и петь хорошо. Это во всём — абсолютно во всём — культура. Как вышли на сцену? Как ушли со сцены? Как Елена Васильевна Образцова говорила: вам нужно очень много наблюдательности. Насмотренность картин, насмотренность моды, насмотренность и наслушанность. А потом у вас откуда-то появляется своё чувство стиля, своё чувство вкуса.

О воспитании вкуса и свободе выбора

— Вы говорите о важности насмотренности. А что думаете о том, что сейчас — соцсети, скроллинг, всё это мешает формированию своего вкуса?

— Я сегодня прочитала, что девушка отказалась от скроллинга на 50 дней. У неё ломка началась на третий день, на шестой ей уже стало плохо. А вот через 50 дней у неё стало появляться своё мнение, своё видение, свой вкус. Потому что всё, что она смотрела, ей навязывалось — навязывалось чужое мнение. Сознание очистилось, и родилось своё.

Поэтому очень важно, что вы читаете, что смотрите, что слушаете. Молодое поколение, несостоявшиеся умы, которые ещё растут, развиваются — их же так легко сломить. Им нужно, не побоюсь прослыть диктатором, навязывать правильную музыку, правильную архитектуру, художество, всё что угодно. Всё должно быть правильно. Потому что только потом у них формируется своё мнение — на основании того, что им вложили.

Не зря говорят, что детей нужно воспитывать и говорить им, как правильно и как неправильно, потому что у них нет своего жизненного опыта, чтобы понять, что правильно, а что нет. Поэтому, когда говорят, что надо детям позволять делать всё, что они хотят — это утопия. Как они узнают, что эта чашка горячая, если ты её коснёшься, будет ожог? Если тебе уже говорят: «Сыночек, дочка, коснёшься — будет ожог». Поэтому, хочешь — касайся, но знай, что будет ожог. И он уже хотя бы начнёт задумываться о последствиях.

Обязательно нужно приучать к таким ценностям, как добро, любовь, потому что только музыка, искусство, родители, правильное окружение дают нам это. Очень много детей, которые вообще не знают, что это, не знают, как любить, как сопереживать, потому что нет примера, не знают, на что смотреть. А музыка — правильная музыка, хорошая музыка — она этому учит. Правильные книги этому учат. Не просто так это всё написано и становится классикой. Очень важно, чтобы родители об этом думали: что читают ваши дети, что смотрят ваши дети. Это всё откладывается. Контролировать нужно обязательно.

Студенты и свобода: о педагогике

— Вы преподаёте в СПбГУ на факультете искусств, который возглавляет Валерий Гергиев. Студентам, наверное, сложно объяснять некоторые вещи, требовать с них, а ведь без дрессуры не научить, когда у них дома, например, вседозволенность?

— Им очень сложно объяснять. Мы же требуем не для себя, нам, по сути, всё равно. Это их жизнь, они могут вообще выпуститься и пойти в другую сферу работы. Мы можем в одного что-то вложить, и если из одного что-то выйдет — мы уже будем счастливы. А если кому-то это не надо, нам это тоже не надо. Мы работаем не для экзамена, а для вас прежде всего, чтобы вы это знали, чтобы вы стали людьми.

Я своим студентам всегда больше о жизни говорю. Потому что музыка — это хорошо, но если вы не понимаете, для чего она нужна, это как петь просто ноты, гаммы. На романсах не надо петь постановки, надо обязательно работать с текстом, со смыслом, со смыслом слов, чтобы интонация у слова была. Я всегда говорю: нельзя петь «смерть» и «любовь» с одинаковой интонацией. А вы поёте.

— Я сама бываю регулярно в жюри в городских конкурсах по истории, краеведению, генеалогии, и очень часто дети выходят и рассказывают про войну, про своих кровных родственников, их истории, от которых мурашки по коже. Но дети произносят своими детскими голосами страшные вещи, — про то, как фашисты повесили, расстреляли, сожгли — и делают это интонацией «Я пришел к тебе с приветом рассказать, что солнце встало». Понимаешь, что ребёнок выучил текст, но не пропустил через себя.

— Прекрасно понимаю, о чем вы говорите. Когда смотришь «Детский голос» — маленькие дети поют взрослые песни таким уже взрослым голосом. Спрашиваешь себя: зачем? Ну зачем семилетнему или десятилетнему мальчику петь про любовь, про женщину? Дети должны оставаться детьми. Это прикольно, это красиво, но это не для роста детей. Это всё равно должно быть для чего-то. Дети на этом конкурсе — что? Кончается их жизнь, если они побеждают? Всё, жизнь кончилась. Куда дальше? Он уже всё может. А потом у детей начинаются психологические проблемы. Когда мальчик стал звездой, а потом он никому не нужен — это ломка. Так не должно быть.

Почему маленькие дети поют о великой любви или о войне, не понимая смысла? Все восхищаются: «Вау, как классно!» Но музыка — в моём случае песни, романсы, арии — они должны быть осмысленны. Если не понимаешь этот романс, давай возьмём другой. Мне нравится, когда ребята поют по своему состоянию, когда откликаются. Это и быстрее учится, процесс обучения им больше нравится, когда не насильно заставляешь учить то, что им не нравится. К этому они тоже придут, когда вырастут. Всему свое время.

Живой организм оперы: от партнёров до цехов

— Вы говорите, что артист должен быть мобильным, гибким. Что это значит на практике?

— Артист должен быть, конечно, личностью, но при этом уметь идти за режиссёром, доверять. Потому что очень много артистов, которые делают своё, и даже всю концепцию могут перевернуть. Гармония сразу теряется. Мало гибких артистов на самом деле. Если он пел в одной постановке вот так, то последующие постановки, скорее всего, будут такими же. А артист в наше время должен быть очень мобильным, гибким, универсальным. Потому что иногда бывает, что режиссёр требует не петь это слово, а сказать, выкрикнуть, потому что хочет, чтобы это было эмоционально. Если во всей опере он выкрикнет «Гугенот!» — ну, это оправдано, это действительно здорово. Если артист мобильный, он будет интереснее режиссёру.

— Как, например, наш Тихонов: смотришь «Семнадцать мгновений весны» — видишь Штирлица, смотришь «Войну и мир» — видишь Андрея Болконского. При этом понимаешь, что это один и тот же артист, но как два разных человека.

— Я, конечно, восхищаюсь голливудскими артистами, которые ради роли абсолютно меняются. Это удивительные люди. Я даже не представляю, как так можно издеваться над своим организмом ради роли. Но понимаю, что это и есть самоотдача, профессионализм. Когда можно поправиться на 30 килограммов и не бояться этого, а потом на этих же съёмках тебе надо резко похудеть, потому что ты сначала был плюшевым, а потом надо резко похорошеть. Как ты держишь себя в руках? Это очень большая сила воли. И желание, и отдача, понимание того, что это высокое искусство. Кинематограф я тоже считаю очень высоким искусством. Повторить эмоции 20 раз в кадре — когда дубль один, дубль два, дубль три — это очень сложно.

Иногда, когда выступаем, когда репетируем, набираем какой-то эмоции, и вот разрывается что-то, а режиссёр говорит: «Стоп-стоп, давайте ещё раз». И ты подвисаешь, потому что боишься, что оно уйдёт. А оно бывает, уходит. Вот, например, слёзы — ты начинаешь плакать, уже слёзы текут, а потом: «Ой, давайте ещё раз эту сцену». И в один момент ты понимаешь – а глаза-то уже высохли. Это очень сильно расшатывает психику.

— Учиться панцирь отращивать?

— Отращивать панцирь однозначно. Но на спектакле, если ты не будешь настоящим, зритель не поверит. И этим отличается большой артист от просто артиста — ты веришь каждому жесту, каждому взгляду. Я постоянно этому учусь и у коллег, и в кино, и в драматических театрах. Смотрю, наблюдаю, что как, почему. За людьми люблю наблюдать. Сидишь, например, за столиком, смотришь на парочки — кто действительно любит, кто обманывает. Это очень интересно. А потом приходишь к какому-то выводу: как она так сделала, что я поняла, что она действительно его любит? Она посмотрела, или повернулась, или как-то не так сидит, или закрытая поза. Я ловлю себя на мысли, что когда просто гуляю по улице, всё равно занимаюсь этим анализом. Не потому что это критика людям, нет — это поиски, вечные поиски интересных решений. Чтобы поверили. Почему кто-то быстро ходит, кто-то медленно, кто-то тяжело, кто-то вперебежку? Что это значит? Он действительно торопится или это манера?

— На сцене каждое движение что-то значит, и это всё считывается в зале.

— Конечно. А потом критики пишут, что её левая нога была повёрнута не под тем углом, а локоть касался того-то, а она смотрела вообще туда. Такое читать, конечно, очень странно. Потому что в оперном театре ты всегда должен петь в зал. Если ты повернулся спиной, ты всё равно потом развернёшь лицо, рот в зал. Потому что есть правило: в кулису и задник не петь — только в зал. У нас нет микрофонов, мы никак не подзвучиваем. Единственный микрофон —наш голос и акустика. Поэтому существуют правила. Вот, например, любовные дуэты — казалось бы, надо петь партнёру в лицо. Но если мы будем петь ему в лицо, а я, не дай бог, в ухо, мы оглушим партнёра. Есть правила, с которыми «верю — не верю» не сработают. И в этом тоже надо искать, как сделать так, чтобы вроде и поверили, и при этом к нему обращаться. Это должен быть всё равно какой-то разворот, взгляд.

Я помню свой первый выход в Астраханском театре, очень много пела за кулису — всё время было желание спеть партнёру. Знала, что надо петь в зал, но из-за этого желания всё время к партнёру обращалась. Или бывают партнёры, которые не хотят помочь — не специально, но просто не думают о том, что тебе надо помочь, и уходят вглубь. Ты поёшь ему, а он уходит. И ты волей-неволей хочешь ему спеть. А если он хочет помочь и понимает, что сейчас ты поёшь, он чуть-чуть выйдет вперёд, и ты спокойно поёшь. Поэтому очень многое зависит от партнёра. Вообще опера — это не театр одного актёра. Это оркестр, режиссёр, артист, свет, реквизиторы, костюмеры, декораторы — абсолютно все. Если человек думает, что он один и всё, ничего подобного. Чтобы он так спел, как минимум концертмейстер с ним занимается. Невозможно одному сделать. Опера — это такой большой синтез всего. И то, что вы видите на сцене, — это работа очень большого количества цехов.

Встреча с легендой: Пласидо Доминго

— Расскажите, пожалуйста, про ваше участие в «Травиате» с Пласидо Доминго. Это было в Королевском оперном театре Маската?

— Когда я получила этот контракт, я просто не верила своим глазам. Во-первых, «Травиата», во-вторых, Оман, Королевский оперный театр. И когда я увидела, что дирижировать будет Пласидо Доминго, а режиссёр — его супруга Марта Доминго, мне показалось, что это предел моей карьеры. Я подумала: всё, на этом можно завершать. Потому что для меня столкнуться с такой легендой, которую я видела только на экране и на дисках, — это было то, к чему я стремилась, и на этом можно красиво уходить. Хотя, конечно, ходить надо тоже красиво, не хочется до старости прыгать-бегать… Но в этом можно ещё подождать.

И вот это был сон, о котором я не мечтала. Есть такие вещи, о которых мы не мечтаем, но когда они случаются, понимаешь,- это невероятно, фантастически. Это как если бы сейчас с нами сидел Леонардо ди Каприо и по-дружески рассказывал что-то. Потому что на самом деле он мог спастись — но режиссёры всё-таки хотят его убить. Вот это было для меня примерно так же.

А ещё я узнала, что Пласидо Доминго очень доброжелательный, радушный. Пока весь оркестр с ним не перефотографировался, он не ушёл на обед. Каждый артист оркестра, представляете? Он мог со своего места сказать: «Извините, у меня обед». Он мог спокойно встать и уйти. Но нет — он всем улыбался, всем жал руку, со всеми приветливо общался. Я бы посмела его назвать душой компании. И это ещё больше меня к нему расположило. Я не разочаровалась в человеке, который для меня был эталоном певца, эталоном артиста, эталоном мужчины.

Он теперь дирижирует, и он дирижировал этой постановкой. Это феноменально. Помню себя в тот момент, когда большой хор в конце первого акта, общая сцена, и мы все смотрим на него. И я себя поймала на мысли: это уже история. Смотрела на него просто влюблёнными глазами, и ощущение было, что ничего больше не существует. Живое, настоящее — оно самое большое счастье.

— Это была вершина? Или мечтаете о чём-то ещё?

— Я, конечно, даже мечтать боюсь об этом, но дай Бог. Потому что Флора — не такая большая партия. Но показать себя и в маленькой партии — это тоже большого стоит. Как я всегда говорю: попробуйте просто выйти и два слова спеть, не растеряться, вступить там, где надо, и чтобы всё было правильно. Иногда можно выйти и спеть эти два слова так, что зрители не вспомнят, кто пел главную роль, а вот эти два слова запомнят. И такое бывает. С нетрадиционной партии неплохо начинать такую большую карьеру — познакомиться с людьми и не ударить в грязь лицом.

И, конечно, после работы с Валерием Абисаловичем Гергиевым мне казалось, что вот это предел. Я даже не мечтала работать с ним, особенно когда пела премьеру «Итальянки в Алжире». Это было для меня волшебство, потому что так, как он управляет и слушает оркестр и солистов, я с такими ещё не работала. Потом — Доминго. Всё. Я даже не знаю, о чём мечтать.

Мандрагора: искусственный интеллект на сцене

— И последняя премьера — «Мандрагора». Уникальный проект, первый в мире, где искусственный интеллект создал оперу…

— В Санкт-Петербурге случилось чудо. Искусственный интеллект добрался до оперного театра, и в эти премьерные дни мы исполняли оперу «Мандрагора», написанную Петром Ильичом Чайковским и Петром Дрангой. Всё объединил искусственный интеллект: музыка, либретто, декорации, костюмы, свет — всё. Живые люди писали под диктовку, кто-то направлял, и искусственный интеллект выдавал. Это уникальное событие, первое вообще событие с искусственным интеллектом в оперном театре. И оно случилось со мной — я спела главную партию Мандрагоры.

Надо сказать большое спасибо Петру Дранге и Валерию Гергиеву, что они поддержали эту идею и воплотили её. Вы тоже побывали на уникальном событии. Неизвестно, будет ли оно повторяться. С одной стороны, если такого будет много, возможно, станет неинтересно. А пока это вызывает столько интереса: «А как это? Что это?» И нам, как артистам, было очень интересно работать. С одной стороны, ты не чувствуешь эталонов. Когда идёт какая-то классическая опера, ты знаешь традиции, знаешь, что где принято. А тут нет никаких традиций. И это свобода.

О форме: спектакль или концерт?

— Вам легче петь полноценный спектакль с декорациями, костюмами или концертное исполнение?

— По-моему, это абсолютно разное. В спектакле, с декорациями и костюмами, легче, потому что ты полностью погружаешься, ничего не надо домысливать — ты делаешь то, что отрепетировано. А когда это концерт, сложнее. Во-первых, фокус внимания только на тебе, нет отвлекающих факторов. Ответственности больше. А особенно когда это без оркестра, камерный концерт только с роялем — ты вообще, извините, голый стоишь. Ты ни за что не можешь спрятаться, зацепиться. И все шероховатости голоса слышны — и неправильные ноты, и неправильные слова, абсолютно всё. Поэтому, с какой-то стороны, в спектакле намного проще. Бывают моменты, что даже можно спрятаться за оркестр. И так как спектакль живой, все понимают, что мы живые люди — можно поперхнуться, покашлять, чихнуть, запнуться о декорацию. Всё бывает. А когда концерт, к нему надо готовиться по-другому, больше настраиваться, энергетически сосредотачиваться.

Взгляд в будущее

— И последний вопрос. Если бы вы могли дать один совет себе — той девочке, которая впервые вышла на съёмочную площадку или на сцену в Южно-Сахалинске, — что бы вы ей сказали?

— Наверное, что искусство требует не только таланта, но и мужества. Надо быть настоящей, не бояться быть уязвимой, но при этом отращивать панцирь. И всегда помнить, что ты часть большого целого: оркестра, режиссёрского замысла, зрительного зала. Опера — это не театр одного актёра. Когда это понимаешь, работать становится легче, а радость от того, что ты сделал, — больше.