Экзамен без права пересдачи

Ирина Устинова, собкор «ЛГ» в Санкт-Петербурге

Начало майских. Санкт-Петербург. «Снова Интернет не работает», – коллега входит в офис, причитая, будто кошку похоронила. Листаю ленту, как раз пробегаю глазами об очередном обстреле Севастополя, жертвах в Перми, Джанкое… Интернета нет… А кто-то сейчас близкому гроб выбирает, может, матери, может, сыну…

Канун великого дня – Дня Победы. Ленинград, Блокада… Всегда пишу это слово с заглавной буквы, если речь идёт о Блокаде Ленинграда, а живя в Петербурге, это слово в 99% употребляешь именно в таком значении, не могу по-другому! Даже если с точки зрения правила русского языка и не совсем правильно. Или совсем неправильно. Какие могут быть здесь правила, если страна воюет, а кто-то жалуется на Интернет.

9 мая. Москва. Малый театр. Вбегаю минута в минуту, пока радуюсь, что успела, сзади непроизвольно уши ловят звонкое, детское, неразумное: «Как! Ты не знаешь Джигана и Оксану Самойлову? Джиган – это же ля-ля-ля (напевает). Оксана Самойлова – инста^[1]-дива, блогер, мать четырёх детей». «Ну не знаю, и что?! Зато знаю, кто такой Вальтер и Сервантес!» – глуховато, будто оправдываясь, вторит ей другой голос. Насколько культура петербурженки позволяет, аккуратно через плечо глянула назад – явно две сестры – похожи как две капли воды. Да и разница не такая уж большая. Может, росли не вместе, может, двоюродные… «Да ты просто признайся, что ты старая, и героев ты знаешь старых, а я – молодое поколение, у меня свои примеры!» – громко объявляет младшая, будто вызывая на дуэль весь зал. К счастью, спектакль начался. Иначе полетела бы моя петербургская культура далеко по зову совести.

На сцене – «Вечно живые» Виктора Розова. Спектакль (реж. А. Житинкин) – слово в слово по драматическому оригиналу, всё же назван по шедевру Михаила Калатозова – «Летят журавли». Пару лет назад уже смотрела эту пьесу, день в день. Помню, тогда пришла с лёгким скепсисом – представить на сцене вечных «Журавлей» без надрывной, будто на лезвии проживающей роль Вероники Татьяны Самойловой, без лёгкого, чистого, такого фундаментального Бориса – Алексея Баталова, без молота – гласа совести Фёдора Ивановича – Василия Меркурьева – трудно. Но доверие к вотчине Юрия Мефодьевича перевесило, и я тогда решилась главный праздник провести в Малом. И сегодня пришла снова – потому, что тогда доверие оправдалось.

Первый акт знаю наизусть – любовь, светлость, сквозящая и из прожекторов, и из декораций, и из самих героев. Вера в Победу. Глаз театрала невольно ловит намёки на уход Бориса в вечность. И подмечает их, чтобы сложить мысленно пазл после театра, когда рефлексия загонит в мысли о «тогда» и «сегодня»; и поскорее расставить всё по своим местам, удовлетвориться пусть и на какое-то время найденным ответом. Но внезапно рефлексия выдёргивает из неспешного наблюдения за действием – во втором акте. То ли тогда, в первый раз, думала о другом, то ли актуальность была в акцентах иных, то ли вообще актуальность была в вечных темах, более гладких и менее остроугольных, чем в этот раз… Сказать трудно.

Второй акт. Самая надрывная история восстановления справедливости в нашем кинематографе и литературе, на мой взгляд, когда Вероника забирает свою белку у Монастырской (восстановление справедливости обиженного – дело рук и скорости самого же обиженного!). Справедливость восстановлена. Но рефлексия пробуждается до этого. Да и белка – инструмент в руках молота, распределяющего на «по совести» и «стыдно».

Именины. Та самая сцена, где на фоне затемнённой, вымороженной страны возникает тёплый, сытый мирок. Монастырская, эвакуированная из Ленинграда, жеманно кутаясь в меха, лениво перебирает пальцами и жалуется гостям на жизнь. Сквозь её капризный лепет проступает та бездна сытого себялюбия, которая не желает замечать ни войны, ни чужого горя. Поёт, словно трагическую арию, упиваясь собственным «несчастьем»: «В эвакуации я так мучилась! Условий никаких, питание ужасное – одна картошка. А мне так хотелось кататься! Понимаете, просто сесть в пролётку или в автомобиль – и чтобы ветер в лицо. Я так люблю, когда ветер в лицо!..»

А в Ленинграде – мороз… Люди – призраки… Идут, падают, тут же замерзают… И лежат… День, два… Забрать некому, а если и есть кому, то у них нет сил… И мороз. И голод. Везде. Жгут. Режут наживую. Мертвят.

Рядом со страдающей ленинградской кумушкой – прихлебатели: голодный студент с невестой; Чернов, который воркует ей о чувствах, а на деле обманывает – у него семья в Узбекистане, и разводиться он вовсе не собирается. И Марк. Муж Вероники. Он ведёт громкие патетические разговоры о вечном, о долге, о подвиге, а сам обманом продлевает себе бронь, прикрываясь дядей-хирургом Бороздиным. Мастер деклараций, он на словах устремлён ввысь, а на деле глубоко зарыт в собственное благополучие. Довершает его портрет диалог с сестрой Бориса – Ириной, молодым хирургом, которая только что спасла человеку жизнь. Марк брезгливо кривится, глядя на неё: «Неужели вам не противно копаться во внутренностях?» Ей – той, кто ежедневно вырывает людей у смерти, он задаёт этот вопрос так, будто сам прикоснуться к чужой боли не способен органически.

Это не просто цинизм – в наши дни звучит как очевидный диагноз современному поколению, которое привыкло жить в «обёртке» и требует аплодисментов за собственное бездействие.

Вот она – горстка, микроскопическая горстка «прихлебателей» военного времени. Монастырская, для которой война – досадная помеха личному комфорту. Чернов – мелкий лжец, прикрывающий амурными клятвами элементарную бытовую трусость. Марк – духовный самозванец, надевающий маску высокой морали.

Виктор Розов, участник войны, писал эту драму по горячим следам, в 1943 году, и дистанция между сценой и залом была прозрачна: тогда, в сороковых, такие персонажи воспринимались как исключение, оттеняющее свет главного – народного подвига. Сегодня дистанция иная. Сегодня эти тени густеют, множатся, перекрикивают друг друга, и возникает страшный, неудобный вопрос: а что если бы тогда, в Великую Отечественную, таких Монастырских, Марков, Черновых было столько же, сколько сегодня? Смогли бы мы выстоять? Смогли бы выдержать Блокаду, отстоять Сталинград, разгромить врага на Курской дуге, если бы процент «людей комфорта», «людей обёртки», «людей лозунга» перевалил за критическую отметку? Ответ очевиден: нет. Потому что война – это прежде всего экзамен на человека. И сдают его не лозунгами у накрытых столов, а тихим, ежедневным «нет» самому себе – во имя другого.

Мощно звучит финальная сцена. Вероника, прошедшая через измену, унижение, потерю, через почти полную аннигиляцию собственной личности, всё-таки находит в себе силы посмотреть правде в глаза. И произносит слова, которые становятся не просто финалом пьесы, а камертоном для зрителя: «Я должна жить. Я буду жить. И для себя, и для тех, кто уже никогда не вернётся. Я буду жить!» Это гимн ответственности. Жить, когда жить почти невозможно. Жить – не как хочется, а как надо. Жить за себя и за того парня. Вероника выбирает жизнь не как потребитель, а как должник — перед Борисом, перед всеми, кто остался там, под обстрелами. И зал затихает, потому что в этих нескольких словах заключается весь код Победы, весь масштаб человеческого выбора, который повторялся миллионами людей в те годы и которого так остро не хватает сейчас.

«Зачем же живём мы все, кому он и другие отдали свои недожитые жизни?»

Это обращение ко всем нам – «Вечно живым». И «Вечно живые» – это не о павших, это – о нас. И главный вопрос не в том, как пережить горе, а в том, имеем ли мы право на мелкое, мелочное, потребительское существование после того, как за нас другие, даже не близкие люди, отдали свои жизни?

Занавес. Сзади сёстры плачут. Обе.

И пока они, такие разные, плачут об одном, надежда на то, что экзамен на человека мы всё-таки сдадим, остаётся.

^[1]
Социальная сеть, запрещённая в РФ.